L'ÉCRAN CHINOIS

Jean-Paul Desgoutte

in Le film français, juin, 1984

 

" Que cela nous plaise ou non, c'est le cinéma qui modèle plus que n'importe quelle autre force singulière les opinions, les goûts, le langage, 1'habillement, le comportement et même l'apparence physique d'un public comprenant plus de 60% de la population du globe. " Erwin Panofsky

Au début des années 80, le cinéma chinois reprend, après la parenthèse de la Grande Révolution Culturelle, une activité de production intense (104 films en 1982). C'est l'époque de la première ouverture politique vers l'Occident. L'industrie cinématographique chinoise manifeste dès lors son intérêt pour le marché international et son désir d'y prendre place. L'étude de la production de cette période charnière permet de mieux comprendre d'une part les mouvements et préoccupations qui agitaient alors la Chine, d'autre part l'évolution qui allait conduire bientôt le cinéma chinois à figurer au palmarès des festivals internationaux.

Le texte ici présenté est la transcription d'une conférence donnée au Centre culturel de l'ambassade de France à Pékin, le 12 mai 1983, sous le titre " Cinquante films chinois ".


La China Film, Compagnie Chinoise d'Import-Export et de Distribution de Films, assure la distribution des films chinois à l'intérieur du pays, leur vente à l'étranger ainsi que l'achat et la distribution des films étrangers en Chine. La China Film m'a engagé, en 1982, comme expert en raison de ma double casquette de linguiste et de cinéaste. Chargé de superviser le sous titrage des films chinois en français, j'y ai animé également un séminaire consacré à l'histoire et à l'esthétique du cinéma. C'est ainsi que j'ai eu l'occasion de voir un grand nombre de films de production récente et d'être convié à la réouverture des archives de la cinémathèque nationale après le long blackout imposé par la Révolution Culturelle.

J'ai servi également d'intermédiaire officieux entre la China Film et le service culturel de l'ambassade de France, à Pékin. Je présentais et commentais à mes correspondants Chinois les films diffusés par le ministère français des Relations Extérieures et j'étais convié parallèlement à assister aux présentations hebdomadaires des nouveaux films produits par l'industrie cinématographique chinoise. J'ai ainsi établi une série de fiches critiques [d'une soixantaine de films] que j'ai soumise aux administrateurs de la Compagnie et qui les a intéressés, je crois, d'autant plus vivement que mon regard était très libre et manifestait une subjectivité occidentale.

[Peu de films étrangers sont présents sur les écrans chinois. Il s'agit généralement de vieux films de caractère grand public. Les films français qui ont été présentés récemment sont "Notre Dame de Paris" (Jean Delannoy, 1956), "Les deux orphelines" (Maurice Tourneur, 1932), "Un amour de Beethoven" (Abel Gance, 1936) et "La grande vadrouille" (Gérard Oury, 1966).]

La conception et la production
Le cinéma chinois [en 1983] est exclusivement un cinéma d'état. Les deux rôles clé que jouent le concepteur et le producteur dans la création cinématographique, y sont pris en charge ou contrôlés par l'état et le Parti. Un film chinois ne porte pas, comme dans l'usage occidental, la marque personnelle d'un producteur indépendant, d'un scénariste et d'un réalisateur mais il rend compte d'un processus d'élaboration complexe, qui procède du parti ou de l'état. Les directives qui régissent la production s'inspirent toujours officiellement de celles exprimées par Mao Tsé Toung dans le discours introductif aux causeries d'Yenan :

" Le travail littéraire et artistique est subordonné à la tâche révolutionnaire assignée par le parti pour une période donnée de la révolution... "

Il s'agit là d'une caractéristique fondamentale de la production intellectuelle et artistique de la Chine communiste : le rôle de l'intellectuel ou de l'artiste y est de favoriser l'expression des masses, à travers les directives du parti, dans la perspective d'une tâche révolutionnaire à réaliser .

Le parti est concepteur en ce sens qu'il donne les directives générales selon lesquelles doivent être élaborés les scénarios et qu'il conserve un droit de regard, de critique et de choix sur les scénarios achevés. Les scénarios proviennent de sources diverses, soit de rédacteurs attachés aux studios [qui travaillent volontiers en équipe], soit de rédacteurs extérieurs, amateurs ou professionnels. Les sujets doivent rendre compte de la réalité sociale dans une perspective constructive. Une commission locale de sélection, attachée à chacun des studios, critique, transforme, propose à la réécriture les sujets qui lui sont présentés. Puis l'ensemble des scénarios retenus par le studio sont adressés à un office central du ministère de la culture qui décide en dernier recours des sujets qui seront produits.

La censure du parti conduit souvent les scénaristes à proposer l'adaptation de textes déjà publiés : nouvelles, romans, pièces de théâtre. Cette démarche leur permet souvent d'échapper à la critique et de protéger leur travail d'une réécriture. Elle a le défaut de favoriser les stéréotypes et de privilégier l'esthétique du texte au détriment de la mise en scène de l'image. D'une façon générale, l'attention extrême portée par la censure au respect littéral du scénario tendent à donner aux films chinois un tour très "littéraire" et souvent bavard.

La référence au scénario comme argument ultime de toute décision, tout au long de la production du film, limite grandement l'indépendance et la créativité du réalisateur. Le réalisateur joue plus souvent le rôle d'illustrateur d'un texte que de metteur en scène ou de créateur d'un film. C'est ainsi que la monotonie certaine de la production actuelle tient pour une grande part à la sévérité de l'encadrement et à la volonté didactique et moralisatrice qu'elle impose à la production. La subjectivité n'y trouve que difficilement sa place. La création artistique n'est pas, en Chine populaire, un ferment de renouvellement, elle n'est pas non plus l'expression d'un libre regard critique sur la vie sociale.

Le rôle de producteur est assumé par l'état à travers un ensemble de vingt-sept studios dont onze ou douze ont une activité régulière. Chaque région en principe possède son propre studio de production - ainsi que l'armée qui là comme ailleurs jouit d'un statut particulier. Les principaux studios sont ceux de Pékin, Shangaï, Chang Chun, Xian. Un cahier des charges, élaboré sous le contrôle du Ministère de la culture, organise chaque année la production locale. Les studios vendent pour une somme fixe de 500.000 yuans - soit environ 250.000 dollars américains 1982 - leurs films achevés à la compagnie de distribution qui se charge de leur commercialisation.

Les revenus, le financement et l'ampleur de la production de chaque studio sont donc indépendants des recettes commerciales réalisées par les films produits [un projet actuellement à l'étude tendrait à introduire une certaine concurrence entre les studios en prenant en compte la qualité des produits et l'accueil réservé par le public]. Au prix moyen de trois maos la place (un franc vingt) les vingt-neuf milliards d'entrées réalisées en !982 ont fourni au cinéma chinois une recette (virtuelle) brute de près de neuf milliards de yuans (quatre milliards et cinq cents millions de dollars). Ce chiffre fabuleux est près de deux cents fois supérieur au coût global de la production. Quoi qu'en affirment parfois les responsables, le cinéma chinois est loin d'être un cinéma pauvre !

Les revenus de l'industrie du film chinois sont infiniment supérieurs à l'investissement qu'ils représentent. L'ordre du rapport entre l'investissement de production et les recettes est de un pour cent ! On n'est pas dans une logique de marché, qui supposerait une concurence, ni même dans un jeu d'équilibre entre revenus et dépenses. Le succès ou l'échec d'un film auprès du public n'ont pas d'influence sur les recettes qu'il engendre ni sur l'évolution de la production. L'évaluation de l'impact d'un film sur le public ne passe pas par la sanction financière contrairement à ce qu'on connaît en Occident.

Les studios de production chinois rassemblent des équipes permanentes de techniciens, d'acteurs, de metteurs en scène et de scénaristes qui travaillent sur commande. Ccntrairement au cinéma européen dont la production s'organise au coup par coup, chaque projet suscitant la recherche d'un financement, puis d'une équipe de techniciens, d'acteurs, etc., le cinéma chinois, à l'instar du cinéma américain de la grande époque hollywoodienne, entretient un personnel permanent lié de façon quasi organique aux studios de production. La réussite ou l'échec d'un film sont ainsi portés au crédit du studio bien plus qu'au talent d'un auteur ou d'un réalisateur (à l'inverse de la tendance européenne introduite par la nouvelle vague).

Le public
" L'essentiel est de servir les masses et de savoir comment les servir. Notre littérature et notre art sont destinés, en premier lieu aux ouvriers, la classe qui dirige la révolution, en second lieu aux paysans, les plus nombreux et les plus actifs dans la révolution, en troisième lieu aux paysans et aux ouvriers armés, qui composent l'armée du peuple, en quatrième lieu aux travailleurs et aux intellectuels de la petite bourgeoisie. " Mao Tsé Toung, op. cit.

La société communiste chinoise est par définition dépourvue de marché. Le public du cinéma chinois, ne se définit pas d'après les rapports commerciaux qui peuvent exister entre le film et les gens qui vont le voir, mais comme un public virtuel, abstrait et homogène : c'est la masse prolétaire et paysanne qu'on doit toucher dans la perspective d'une éducation politique. Le réseau de distribution est fait de telle façon qu'il n'y a pas de prise en compte des spécificités et de la variété du public. La China Film gère l'ensemble de la distribution pour toute la Chine et diffuse les films au jour le jour selon le seul critère de leur achèvement.

Le cinéma chinois réalise 80 millions d'entrées chaque jour, selon les chiffres officiels, pour une production nationale qui était en 1982 de 104 films de long métrage. Près de la moitié des Chinois va donc au cinéma chaque semaine. Quatre-vingt-dix pour cent des entrées sont réalisées auprès d'un public paysan pour qui la séance de cinéma - qui rassemble le village ou l'unité de production - est l'unique distraction hebdomadaire.

Chaque spectateur chinois voit une cinquantaine de films par an soit la moitié de la production. Le spectateur chinois ne choisit pas les films qu'il va voir. Il est comparable de ce point de vue à un public de ciné-club qui vient voir chaque semaine le film programmé. La situation est un peu différente dans les grandes villes où plusieurs films différents sont programmés simultanément tout au long de la semaine. Le citadin peut donc théoriquement exercer son choix et faire un succès à tel film plutôt qu'à tel autre mais la demande étant bien supérieure à l'offre les salles ne désemplissent pas quelles que soient les qualités ou les défauts du film proposé.

Les conditions de distribution sont donc telles que la faveur du public n'a que peu d'influence sur la production des films. Il n'existe pas d'échec commercial d'un film en Chine. Le seul effet de retour qui puisse jouer sur la politique de production, sur les choix idéologiques, romanesques et esthétiques, procède des revues spécialisées ou des journaux qui développent régulièrement diverses critiques des films proposés au public.

Notons enfin que l'exportation de films chinois n'a pas (jusqu'à présent) de vocation commerciale. Elle participe de la propagande culturelle et politique prise en charge par les missions diplomatiques.

Les thèmes récurrents de la production actuelle peuvent être rassemblés, pour les besoins de l'étude, en trois grandes catégories.

1. La Chine impériale, ancestrale et mythique
On rassemble dans cette catégorie a)
les films consacrés au merveilleux mythique, inspirés des contes populaires (Ne Zha, la princesse à la robe de paon), b) les films qui traitent des héros de la Chine ancienne jusqu'à la chute de l'empire (La poétesse Li Qing Zhao, La concubine de l'empereur, L'impératrice Cixi, Les baladins de l'empire céleste, La maison de thé).

Ce qui caractérise cet ensemble de films, c'est la débauche de décors et de costumes, le luxe d'effets, la richesse de la figuration, voire l'usage de formes lyriques, de ballets, chants, danses, effets spéciaux souvent naïfs et mises en scène inspirés de chorégraphies traditionnelles. Ces films ne sont pas des films historiques au sens occidental du terme. La volonté didactique et moralisante prend le pas sur l'intrigue qui sert de prétexte à la fable.

2. La république nationaliste et la guerre civile
Une seconde série de films est consacrée à l'histoire récente de la république nationaliste qui est aussi l'histoire de la prise du pouvoir par le parti communiste chinois. On y distingue clairement les films dont l'action se déroule en ville de ceux dont l'action se déroule à la campagne.

Les films qui se déroulent en ville (cf. Minuit, L'orage, La ruelle des trois familles, Pékin de mon enfance, Le tireur de Pousse-pousse) mettent en scène, sur le mode réaliste, quasi documentaire, le petit peuple ou la bourgeoisie comprador dans le décor "exotique" de l'avant-guerre.

Les films dont le décor est rural évoquent la famille de paysans du village typique de l'époque féodale soumis au pouvoir despotique du propriétaire foncier. On y abandonne le parti pris réaliste au profit de la démonstration. Les personnages ne se caractérisent pas tant par leur misère matérielle que par les violences qu'ils subissent en raison de la domination du propriétaire foncier. Le parti et l'armée révolutionnaire apparaissent régulièrement dans ces films comme la solution au problème qui se noue, à l'intrigue dont la vocation est didactique.

Les films enfin qui évoquent les événements de la guerre civile (Nankin dans la tourmente, L'épée dorée ou Les généraux porteurs d'épée), ne sont pas des films de guerre, au sens où on l'entend en Occident, privilégiant l'action ou la stratégie de terrain mais des films de situation où l'évocation historique sert de prétexte à une fable morale.


3. La société communiste
La dernière catégorie rassemble les films qui traitent de la société communiste contemporaine. On y distingue un ensemble de récits qui évoquent les traumatismes de la Révolution Culturelle d'une série de documents de fiction sociologique à vocation édifiante.

La révolution culturelle est décrite dans une série de portraits de personnages : Le gardien de chevaux, La ruelle, Fils de la terre, La romance du forgeron. Ces personnages évoquent, sur le mode du souvenir et du constat, sans explication ni jugement, les dix années de trouble dont ils ont subi la violence.

Gardien de chevaux raconte l'histoire du fils d'un bourgeois nationaliste émigré aux Etats Unis à l'arrivée des communistes. Le fils, resté en Chine, est marqué par sa mauvaise origine sociale. Il est exilé en province mais refuse de suivre son père venu le rechercher.

La ruelle, est l'histoire d'un chauffeur d'ambulance qui à l'époque de la révolution culturelle fait la connaissance d'une jeune fille dont la mère a été taxée de droitisme.

Fils de la terre raconte les tribulations d'un haut fonctionnaire balloté dans les campagnes politiques qui se sont succédées depuis la libération. Il hésite entre deux femmes, l'une droitiste qu'il finit par abandonner et l'autre qui en vient à le dénoncer... Il se voit finalement envoyé à la campagne pour être rééduqué... avant d'être réhabilité.

La Romance du forgeron conte l'histoire d'un forgeron individualiste, rétif aux formes collective et stakhanoviste de la production socialiste. Envoyé en rééducation, il est séparé de sa femme que le chef de la commune essaie de séduire...

Un deuxième ensemble de films traitent de la vie quotidienne à la ville et à la campagne. Les films consacrés à la vie rurale (L'oiseau de printemps, Le chant du coucou, Le mal du pays, Le sentier dans la montagne) présentent de la campagne une image idyllique. La vie y est simple mais sans souci ni pauvreté. Le seul problème procède de la fscination que la ville exerce sur les villageois.

La ville apparaît comme un lieu dangereux qui pervertit les paysans et les détourne de toute morale en les faisant rêver de devenir riches, alors que la campagne est le refuge des valeurs traditionnelles. On ne manque pas de noter cependant la tradition rurale renvoie à l'époque féodale alors que la ville de tous les dangers est le lieu privilégié du développement national...

Les films consacrés à la ville (Les voisins, Au milieu de l'âge, La ruelle Xizhao, L'ami inconnu, Un village dans une métropole, Quand vient l'âge mûr, A contre jour, Sept couleurs) traitent des problèmes liés au manque de logement, à la transformation de l'habitat qui change les rapports de voisinage, au désoeuvrement des adolescents, au manque de considération réservé aux intellectuels, aux étrangers, Chinois d'outre-mer, etc.

Il faut mentionner encore pour achever ce rapide panoramique de la production cinématographique chinoise, les films consacrés à l'armée, aux couples de pionniers, hésitant entre leur devoir et leur famille (Voyage au mont Tianshan), et plus généralement à tous les films dont l'argument principal est le mariage. Le mariage est certainement, par-delà les thématiques diverses, l'événement central du cinéma chinois. C'est le moment où se rassemblent toutes les composantes du jeu social : l'argent, la famille, la morale, la tradition et le modernisme, le travail, le logement, les enfants...

Jean-Paul Desgoutte

La Compagnie Chinoise d'Import-Export de Films est domiciliée au 25, rue Xin Wai à Pékin. Elle est dirigée par Hu Jian. Elle édite chaque trimestre une revue en langue française " l'Ecran chinois " consacrée aux nouvelles productions et à l'actualité de l'industrie cinématographique chinoise. Cette revue est en vente à la librairie " Le Phénix ", boulevard Sébastopol, à Paris.