Stade du miroir, stade de l'écho

Colloque « Totem et publicité », Dakar, 2008

Jean-Paul Desgoutte

 

1. L’évolution contemporaine des médias

A la fin des années 60, la mode était à la linguistique, puis les années 70 ont vu l'avènement de la sémiologie et les années 80 le triomphe de la communication. Par-delà l'effet de mode, la métamorphose des champs disciplinaires souligne l'évolution de l'histoire des idées. On peut ainsi associer à ces trois temps trois événements qui ont profondément modelé la vie sociale française. Mai 68 est souvent célébré comme un moment de libération de la parole, puis les années 70 marquent la prolifération de l'image publicitaire (et singulièrement de l'image porno-érotique ) et enfin les années 80 inaugurent l'ère de la vidéo portable et de la micro-informatique.

Chacun de ces événements manifeste, à sa façon, une transformation du rapport que la société entretient à son propre langage, comme outil de représentation et d'échange.

La libération de la parole du carcan de l’écriture (voire de l’orthographe et de la grammaire…) va dans le sens d'une valorisation de la libre expression orale, individuelle et subjective. Au même moment, le développement des médias audiovisuels de masse, radio et télévision, étend leur usage à la quasi totalité de la population, et met en évidence le fait que l'impact d'un message ne procède pas uniquement de sa signification - ou de son contenu - mais aussi de sa forme, de son support et de son public. Ce qu'on appelle traditionnellement le sens est ainsi ramené à la partie émergée du signe.

Et de fait, dans les années 70, le signe (selon l'acception formulée par Saussure) se substitue au verbe dans sa fonction d'unité symbolique de représentation sociale. Le signe devient le paradigme où se précipite toute une collection d'objets bâtards et multiformes, le concept générique dont relèvent aussi bien les panneaux de circulation que les rites initiatiques bantous, les saveurs de la cuisine chinoise que les symptômes obsessionnels névrotiques, et, prima inter pares, l'image publicitaire qui est à la fois rite et symptôme, spectacle et message.

La publicité, sous l'effet même de ce mouvement des idées, cesse d'être un artisanat de bricoleurs ingénieux pour devenir une méthode d'intervention systématique et raisonnée sur le public. Le développement de la publicité - et singulièrement de la publicité à la télévision - marque un renversement dans le commerce des objets et des idées dans la mesure où le langage, aussi sommaire soit-il, qu'elle propose, tend à se substituer à toute autre forme de discours.

Etudes de marché, sondages, entretiens, jeux de rôles et simulacres en sont les outils indispensables et ce phénomène est si fort que les campagnes politiques elles-mêmes en viennent à se structurer comme des discours publicitaires - les techniques de promotion des candidats s'inspirant dès lors de celles propres aux produits de consommation.

On aurait tort cependant de ne voir dans ce phénomène qu'une dégénérescence du débat d'idées. Il s'agit bien d'une transformation imputable aux conditions nouvelles de la communication sociale qui impose d'autres formes au langage que celles pratiquées depuis cinq siècles grâce à l'imprimerie et depuis quelques millénaires grâce à l'écriture.

La publicité, à vrai dire, n'a pas un langage qui lui soit propre mais reprend à son compte ce qui s'est lentement développé du langage audiovisuel, depuis cent ans, à travers la radio, le cinéma, la photographie, la télévision.

C'est ainsi, au début des années 80, que se produit la troisième mutation. Le signe devient message et la sémiologie laisse la place à la communication. Ce phénomène n'est pas seulement un glissement dans l'histoire des idées mais correspond plus profondément à une intégration progressive des fonctions linguistiques du constat et de la performance.

Entre savoir et praxis, la communication se constitue en discipline et se définit un champ d'application intermédiaire où l'on peut dorénavant s'intéresser au contenu du message sans renoncer à la forme et aux acteurs de l'échange.  

Les nouvelles technologies de la numérisation et de la compression, qui ont inauguré l'ère des multimédias, apportent un support privilégié à cette évolution en offrant à l'ensemble des intéressés un champ unifié de réflexion, de recherche et de production. Les années 90 seront ainsi célébrées comme le temps de la rencontre, sur un même support énonciatif numérique, du verbe et de l'image. 

2. La constitution du sujet

Le sujet humain n’entre dans la communauté du langage que parce qu’il y est appelé. Il est Tu avant d’être Je. Et il n’est Je que par rapport à un Tu. D’où la difficulté à le décrire autrement que comme un processus ou une virtualité.

On peut encore le décrire à partir d’une métaphore visuelle. Le regard qui manifeste à la fois un point de vue et un objet, révèle un champ qu’il choisit et qu’il interpelle. Il le sollicite à l’exclusion du hors champ, mais n’achève son projet que dans la réponse qui le révèle en contrechamp. Le sujet n’apparaît qu’à la fin du processus, quand le cercle se referme et qu’un nouveau temps s’ouvre, porteur d’une mémoire où s’inscrivent à la fois le champ et le contrechamp.

La somme de ces deux images permet de reconstituer l’ensemble de l’espace au prix redoutable d’un temps de silence ou d’absence, le temps du raccord, qui introduit le temps dans l’espace et manifeste le fait que le regard ne peut jamais être contemporain de l’objet qu’il saisit ou mieux encore que la réponse ne peut être contemporaine de la question. Le sujet qui reçoit la réponse n’est jamais exactement le même que celui qui l’a posée.

Il y a ainsi deux approches classiques — on pourrait dire quotidiennes — du sujet : une approche par le nom et une approche par l’image. L’identité, c’est à la fois le nom et l’image, le baptême et le portrait, l’interpellation et la photographie. On voit bien, dès à présent, qu’en chaque cas le sujet reçoit son identité de l’extérieur, d’un autre qui le nomme ou le décrit et que c’est à partir de cette profération, de cet acte de parole — même s’il s’agit d’image — que se constitue le noyau autour duquel se développera — comme la perle autour du grain de silice — l’enveloppe feuilletée des innombrables identifications à venir.

Le sujet est d’abord le produit d’un acte de parole et d’un regard de reconnaissance, il est réceptacle ou destinataire d’une attention ou d’une intention qui le manifeste comme double. Cette expérience première du sujet humain est décrite dans la littérature psychanalytique sous le nom de stade du miroir— qui aurait pu tout aussi bien être intitulé stade de l’écho en ce sens que la première image et la première parole perçues se placent l’une et l’autre en ce lieu où bientôt l’enfant reconnaîtra sa propre image et sa propre voix comme sources de plaisir et d’amour au même titre que la voix ou le regard de ceux qui l’entourent.

Cette phase de maturation du sujet humain nous intéresse particulièrement pour ce qu’elle mêle pour un temps très court, le son et l’image, la parole et le regard. On parle ou on écoute, on regarde ou on se montre. C’est-à-dire que l’événement qui lie les deux personnes se focalise alternativement sur l’un ou sur l’autre, ménageant dans le meilleur des cas, comme dans les danses réussies, un temps pour l’un et un temps pour l’autre, le mouvement partagé réconciliant les désirs contraires du « Je te prends et je me perds... »

C’est en ce lieu également qu’il fera l’expérience de l’absence ou encore de la discontinuité et de la multiplicité des images et des objets qui, loin de coexister et d’être disponibles dans un même espace ou dans une même temporalité, appartiennent tous au même paradigme et s’excluent donc les uns les autres quand ils cessent d’être virtuels pour se rendre manifestes.

Il n’y a pas de place pour deux images dans le miroir : on se regarde soi-même, on échange un regard avec l’autre ou on traverse, exclu, le regard que l’autre échange avec un tiers. C’est ainsi que se met en place pour toujours le jeu de présence et d’absence. En ce même lieu du miroir où je te vois, tu me vois. Le sujet ne se constitue que dans l’élaboration d’une coprésence symbolique à l’autre.

Le temps et l’espace naissent de cette figure où chacun reconnaît l’autre comme son double ou plutôt comme son complément en devenir. L’absence, le départ de l’autre, introduit le manque (le temps du passé) et le désir (le temps du futur ou le mode hypothétique). Les réitérations du mouvement instituent la chaîne signifiante où va se mouler le langage, comme lieu d’une réduction symbolique des absences répétées.

Le sujet naît se déploie et se fige dans le désir et dans le regard de l’autre. Il est le souvenir que l’un et l’autre élaborent de leur rencontre. C’est dire que je ne suis pas le produit de mes actes mais bien le produit d’un désir négocié avec ceux dont j’accepte le regard.

 L’analyse filmique apporte un point de vue original sur les problèmes liés au caractère discret des chaînes signifiantes. Elle met en évidence la nature et la nécessité énonciatives des processus de ponctuation inhérents à tout échange, à toute communication, voire à toute représentation et révèle que le sens procède toujours d’un découpage ou d’une fragmentation du réel, qui sépare un élément manifeste d’un élément implicite ou virtuel, un champ d’un hors champ, un présent d’un absent.[1]

L’effet de sens consécutif à la séparation est constitutif du sujet — qui s’identifie à l’acte énonciatif. L’énonciation première sépare le présent de l’absent, l’ici de l’ailleurs, qui va se dissocier à nouveau en ailleurs spatial et en ailleurs temporel. L’autre comme double, et le tiers comme anticipation de soi peuvent prendre place eux aussi dans ce jeu de ponctuation qui donne sens peu à peu à l’univers. Les marques de ponctuation et de fragmentation du réel — ou marques énonciatives — sont donc au principe même de toute signification. Elles instituent les paradigmes de base où vont se ranger les signes, qui, loin de procéder d’une pure imitation du réel, naissent peu à peu de l’élaboration conjointe d’un univers commun.

Le signe, dans son infinie complexité, procède toujours d’une rencontre assumée avec l’autre ; il en est l’outil et la trace. C’est ainsi que le sens naît de la complexité du rapport à l’autre. En tentant de remplir le vide, de donner forme à ce qui naît de la séparation ou de la rupture, il en élargit l’espace et la figure, dans l’univers infini de sa propre expansion.

 

3. Pour une pragmatique de l’image

La coprésence et l’interaction du verbal et du visuel dans les formes contemporaines d’expression et de transmission de l’expérience contraignent l’analyste des effets de sens à développer, à côté de la pragmatique du verbe, une pragmatique de l’image. Il s’agit, autrement dit, de mettre au jour les interrelations entre ce qui est donné à voir et ce qui est impliqué par la façon dont on donne à voir.

Et à vrai dire, si l’image semble, en dépit des efforts de nombreux sémioticiens, résister encore à toute analyse formelle de son contenu, elle se prête en revanche volontiers à une analyse de son énonciation.

Le verbe et l’image se proposent l’un et l’autre depuis toujours comme supports de représentation, symbolique ou imaginaire, du réel, dans ses deux composantes spatiale et temporelle. L’image libère l’objet de sa métamorphose en proposant une trace à la mémoire et le verbe sollicite et anticipe la réponse de l’autre. Le sens d’un signe est lié à son processus énonciatif, autrement dit à l’économie du regard qui le constitue en image ou de la voix qui le profère.

Les processus de représentation audiovisuelle mêlent symbolique du verbe et symbolique de l’image en un jeu d’interaction complexe où ce qu’on donne à voir et à entendre livre simultanément une image de l’événement et un regard sur l’événement.

L’énonciation filmique, comme toute écriture, implique donc, par-delà l’image qu’elle en donne, une analyse de l’objet de référence et fait fonction de métalangage par rapport aux événements dont elle rend compte. C’est ainsi que toute représentation devient, par la force des choses, un objet d’étude, non seulement pour ce qu’elle livre de vérité sur le référent mais encore pour ce qu’elle révèle du projet énonciatif qui lui donne naissance.

On peut penser que le devenir contemporain de la production audiovisuelle conduit à l’élaboration d’une nouvelle forme de métalangage qui délivre peu à peu l’image de sa fonction figurative et tend à valoriser sa valeur sémiotique — symbolique — au détriment de sa valeur référentielle — réaliste. Si cela est avéré, la fonction de stéréotype ou de lieu commun tendrait à basculer de l’abstraction verbale à l’abstraction visuelle, l’image abstraite, ou image-relais, prenant en charge une part au moins du rôle de support mythique du jeu social traditionnellement dévolu au verbe…

De fait la fonction de mémoire vivante de la société, assumée aujourd’hui par les médias audiovisuels, est largement comparable à celle transmise autrefois par les contes, mythes, chroniques et autres récits. Le cinéma, et les médias qui en procèdent, proposent — depuis un siècle — un nouveau support à la représentation et se font concurrents de la tradition du texte, lui-même héritier de la tradition orale. C’est ainsi que la rhétorique de la mise en scène audiovisuelle constitue dorénavant — plus qu’une technique de représentation du monde — une méthode d’analyse voire un modèle du comportement social : la représentation audiovisuelle d’un comportement en constitue à la fois une imitation, une interprétation et un jugement.

Montrer ce qui est, c’est préfigurer ce qui doit advenir, non pas seulement selon le schéma naïf du mimétisme, ni non plus selon les vertus faussement naïves de la dénonciation, mais parce que la mémoire collective, telle qu’elle se dépose dans la langue et dans la culture, est le seul fonds indubitable de toute création.

Jean-Paul Desgoutte

[Note 1] Sans parler même de la liberté qu’offre le montage cinématographique de dissocier le son de l’image et donc de multiplier à l’infini les appariements entre le son et l’image, la parole et le regard.