L'UTOPIE CINÉMATOGRAPHIQUE

Jean-Paul Desgoutte

Editions de l'Harmattan

1997

 

8. Syntaxe du récit filmique


Le rapport du sujet au temps et à l’espace se vit sur trois modes distincts :

— le mode réel est celui de la présence à soi, c’est l’instant pur où l’espace et le temps se confondent,

— le mode imaginaire est celui de l’identification à l’autre, c’est un mode discontinu où les événements sont ordonnés par la pulsion du désir et du manque (il y a l’espace que l’on partage et l’espace de l’absence, le temps du partage et le temps de l’absence),

— le mode symbolique est celui du spectacle, de l’écoute ou de l’attention ou encore du récit. Le temps et l’espace y sont perçus comme extérieurs au sujet. Le tiers, l’autre, n’y est ni objet du manque, ni objet du désir ; c’est le temps de l’histoire dont le sujet, de quelque façon, se pose comme exclu (même s’il n’est pas indifférent).

Nous définirons donc trois grands niveaux de manifestation, trois scènes où l’homme se joue :

— la scène autiste, de pure intériorité, où l’Innenwelt tend à absorber l’Umwelt. C’est le lieu du silence et de la contemplation, de la fusion mystique et de l’in-fans,

— la scène progressive où la conscience de soi, médiatisée par le désir de l’autre, engage à l’action. C’est le lieu du discours, dans le sens où l’entend Benveniste, lieu d’un échange entre deux partenaires où chacun accepte d’être l’objet de l’autre. L’événement qui se déroule transcende chacune des volontés propres. il existe un temps et un espace du discours dont la clôture est négociée par les acteurs. Ce temps et cet espace sont radicalement disjoints de l’histoire collective. Tout s’y joue hic et nunc, dans une durée où le passé n’est jamais que du passé immédiat et le futur du futur proche,

— la scène symbolique. C’est le lieu de la représentation ou du spectacle, du récit et de la mémoire. L’événement qui y est représenté, est rapporté à des coordonnées transcendantes. La logique de la mémoire, la logique du récit, la logique même de l’histoire (si l’on entend par là la mémoire collective) sont du même ordre que la logique de la langue, transcendantes parce que nul n’en peut a priori établir la nécessité.

Chacun traverse ces trois ordres selon une logique qui lui est propre en ce sens qu’il a, semble-t-il, toujours la possibilité de glisser d’un espace à l’autre. Tout se passe comme si les trois façons d’être au monde s’offraient sans cesse comme alternatives, sans pouvoir être jamais complètement dissociées, ni parfaitement mêlées.

Le langage est le lieu de cette alchimie étrange et c’est à la façon dont l’enfant entre dans le langage que l’on peut observer avec le plus de précision, à l’état natif, l’imbrication des registres (cf. chap. 1).


Tout sujet participe de trois ordres, réel, imaginaire et symbolique. C’est sur cette triple instance constitutive du sujet que se fondent à la fois la possibilité de l’échange et de la communication, et la nécessité corollaire de la fragmentation symbolique du réel, comme préalable à la constitution de tout message. La fragmentation symbolique du temps et de l’espace relève de la même nécessité que la reconnaissance de soi ou de l’autre. Il n’existe pas de procédure objective de fragmentation du réel, c’est pourquoi la logique ne relève pas du réel, mais de son interprétation symbolique. Le réel n’obéit à aucune logique. La logique procède d’un accord intersubjectif sur la représentation et l’interprétation du réel. Elle se propose en modèle de comportement.

Le récit n’est pas l’enregistrement lacunaire d’une expérience perceptive, mais l’objectivation de la triple expérience métonymique (présence à soi), métaphorique (rapport à l’autre) et référentielle (rapport au contexte) du ou des acteurs de l’événement. Le travail de narration cinématographique opère ou révèle un découpage et un montage de l’événement, qui ordonnent la réalité à la façon, sans doute, dont la mémoire ordonne le passé.

On peut donc décrire l’événement en une série de propositions (ou de moments) plus ou moins redondants, appréhendés par chacun des acteurs selon une triple modalité expressive, impressive et constative. La mémoire de l’événement se constitue progressivement en une négociation implicite ou explicite de ces propositions entre ses divers acteurs. Cette négociation qui est constitutive de tout processus de conimunication fait subir auxdites propositions une métamorphose qui les délivre des conditions pragmatiques de leur manifestation. Elles peuvent désormais être réassumées par un tiers qui acquiert ainsi la possibilité de partager la «mémoire» d’un événement auquel il est étranger.

La mémoire d’un événement est semblable aux rushes d’un film. Elle rassemble une sédimentation plus ou moins aléatoire de moments enregistrés. Le récit choisit et réordonne les propositions mémorisées pour en révéler la logique, ou plus exactement, il propose une logique de l’événement en en réordonnant les mouvements. L’ensemble du processus peut donc être analysé en trois temps:

— un premier temps simule le travail de la conscience en fragmentant l’espace perceptible suivant un triple point de vue, et en segmentant le continuum spatio-temporel en une série de moments rapportés aux points de vue précédemment choisis,

— un deuxième temps simule le travail de la mémoire qui choisit les propositions «significatives» selon des critères subjectifs et objectifs,

— un troisième temps proprement narratif réordonne le corpus des propositions hétérogènes ainsi constitué de telle façon qu’il soit interprétable par au moins un spectateur dans le cadre de l’énonciation du récit.

La logique narrative — si logique il y a — ou le sens du récit, procèdent uniquement de l’accord implicite ou explicite de la communauté des spectateurs (de même que la granimaticalité d’un énoncé n’est légitimée en dernier recours que par l’approbation de l’interlocuteur).

Nous formulons donc l’hypothèse que l’alternance des points de vue, simulée par le découpage, redouble la dynamique même de l’échange qui se constitue d’une chaîne de questions-réponses-constats, où chacun des acteurs se soumet aux fonctions que lui «impose» l’événement. L’acteur de l’événement est alternativement sujet, objet et témoin du message autour duquel se structure l’échange. La simulation narrative de l’événement révèle la synergie de l’échange en manifestant la logique à l’oeuvre, ou plus exactement en proposant une logique comme modèle ou mémoire de ce qui s’y joue.

Si l’univers du récit renvoie à l’univers du discours ou de l’événement, il en est radicalement disjoint, car le rapport du narrateur à l’événement est de l’ordre du constat, alors que l’intervention du sujet dans le discours est de l’ordre de l’action. Le récit permet au sujet d’échapper à la dialectique de la présence et de l’absence et de reconstituer, sur le mode symbolique, l’unité de l’événement.

Le paradoxe du discours veut que l’événement vécu ne prenne sens que dans la parole de l’autre ; le paradoxe du récit veut que la cohérence de l’événement raconté procède d’une fragmentation et d’un réordonnancement de l’événement vécu [1]. La narration est une forme de projection sur un axe d’une figure à plusieurs dimensions. Cette projection simule l’engagement existentiel de chaque sujet dans la communauté. On ne finit par appartenir à l’histoire ou au récit que si l’on accepte de s’effacer ou de se voir effacé du réel. Le sujet a conscience d’appartenir à une histoire collective dont la signification est non contradictoire avec la signification de son existence propre. L’histoire du monde, qui est acquise sur le mode du récit englobe les histoires que vivent les individus sur le mode de la conscience et de la mémoire. La mémoire de l’individu est rapportée à l’histoire globale qui se dépose dans le langage. L’histoire collective fait preuve contre l’histoire individuelle. C’est toujours la mémoire qui se trompe et jamais l’histoire...[2]

La narration d’un événement fait appel d’une part à la mémoire individuelle, d’autre part au langage. Le récit simule l’événement en le segmentant, en variant les points de vue et en nommant les regards et les moments. Le récit permet au narrateur de changer de point de vue à l’intérieur de sa propre mémoire. Peut-être existe-t-il même une façon d’être à l’événement qui n’est pas exclusivement subjective [3]. Le récit cinématographique, plus encore que le récit littéraire, manifeste concrètement ce point virtuel d’où la collectivité perçoit et mémorise l’événement. La difficulté du narrateur débutant est souvent de définir ce point de vue et de s’y situer, sans le confondre avec son propre point de vue subjectif fondamentalement inutilisable pour le récit.

La fonction sémantique

Le récit est constitué d’une série de propositions dont le sens doit être rapporté à l’ensemble du propos dont elles font partie. L’étude systématique des relations qu’entretiennent entre elles les unités du récit permet de mettre à jour la logique sémantique de leur arrangement. Toute analyse logique du récit doit mettre en évidence la double nécessité diégétique et narrative de la segmentation du propos. Le récit audiovisuel est constitué d’une série ordonnée de propositions ou de plans caractérisés par leur histoire énonciative, c’est-à-dire par le jeu des enchâssements énonciatifs qu’ils masquent ou révèlent. Chaque plan peut ainsi être analysé selon les fonctions qu’il assume, de l’instance énonciative de degré zéro, qui le constitue, jusqu’à l’ultime instance énonciative, de degré n, qu’il manifeste.

La fonction sémantique de degré zéro révèle le jeu intersubjectif propre à l’énonciation, et donc les rapports implicites ou explicites qui se lient entre narrateur et narrataire. C’est le lieu où se manifeste l’intenté du narrateur, son projet sur le narrataire. La fonction sémantique de degré un, révèle la logique diégétique, c’est-à-dire la logique, implicite ou explicite, immanente à l’événement évoqué. En chaque plan, il convient de distinguer les deux fonctions à l’oeuvre, en prenant garde que l’accès à la logique diégétique ne peut se faire que par le défilé radical de la subjectivité du narrateur. La logique de l’événement est médiatisée par la logique du récit [4].

La fragmentation propre au récit audiovisuel tient donc à une double nécessité :

— une nécessité topique, inhérente à l’histoire racontée,

— une nécessité utopique, externe, propre à l’énonciation.

La nécessité diégétique (ou topique)

La logique diégétique, imitative, ou topique, manifeste les rapports qui lient les unités constituantes de l’événement. Les unités propres à l’événement, unités diégétiques, ne peuvent être objectivées que dans le récit ou le constat. La logique n’appartient pas au réel de l’événement, mais au regard des acteurs. L’événement en tant que tel, ne prend sens que d’être le lieu commun aux acteurs. La logique propre à l’événement est une structure qui se construit progressivement dans le jeu intersubjectif. C’est ce que nous avons appelé la fonction narrative historisante. Cette fonction se manifeste a posteriori dans la mémoire ou dans le récit. D’une parole à l’autre, d’un regard à l’autre, d’un moment à l’autre, se révèle une relation intersubjective qui met en rapport des objets distincts. A chaque instant se dépose une mémoire discrète des instants ou des propositions constituant l’événement. Il existe un lieu commun, abstrait, où se constitue cette mémoire collective.

La fragmentation subjective de l’espace-temps, que présuppose toute identification, préalable à tout échange (voir cbap. 1), constitue le réel en objet. La fragmentation isole l’objet du décor, et le mouvement du temps. L’objet devient le lieu commun au regard de l’un et de l’autre. Si le cadre fait sens, c’est qu’il dénote un même signjfié pour le narrateur et pour le narrataire, pour l’opérateur et pour le spectateur. La fragmentation de l’événement est liée à la discontinuité de la conscience, ou encore à la multiplicité des registres de conscience propres aux acteurs de l’événement. La possibilité même d’échanger procède de cette caractéristique du sujet.

La nécessité énonciative (ou utopique)

Le narrateur surajoute la logique du récit à la logique propre àl’événement. Autrement dit, il peut donner une représentation de l’événement, qui procède d’un découpage et d’une mise en ordre des unités, révélant son point de vue de narrateur, à l’exclusion des points de vue propres aux acteurs. Mieux encore, la logique proprement énonciative, ou utopique, révèle la forme et la nature des rapports qui se lient entre narrateur et narrataire. Le découpage énonciatif surimpose une fragmentation de deuxième degré à la fragmentation diégétique propre à l’événement. Le découpage du narrateur propose une interprétation seconde, surajoutée, à la signification diégétique (de même que l’analyse du récit propose une fragmentation tierce, une interprétation dérivée de la logique du récit, que l’on pourrait qualifier d’analyse de degré moins un). En chaque cas, le sens procède du découpage et du réordonnancement implicite ou explicite des unités.

Le découpage et le montage simulent ou manifestent soit la logique intersubjective propre à l’univers diégétique, soit la logique narrative propre à l’univers énonciatif.

On distingue parfois les films de découpage des films de montage, c’est-à-dire les films dont la structure syntaxique est établie avant le tournage, de ceux dont l’organisation syntaxique est établie après le tournage. Le montage est strictement narratif. Il ne peut a fortiori, avoir d’influence rétrospective sur les événements enregistrés. La catégorie des films de découpage correspond plus ou moins aux films de fiction et la seconde aux films documentaires. En effet, le documentaire laisse peu de place au découpage, pour autant que la logique de l’événement prédomine sur la logique de la narration. Le documentariste et plus encore l’opérateur d’actualités sont tenus d’analyser l’événement en temps réel et de le découper "à chaud", ce qui limite grandement les effets proprement narratifs. C’est pourquoi le réalisateur de documentaires fait le plus souvent porter l’essentiel de la narration sur le montage des rushes. Le réalisateur d’une fiction a la possibilité d’élargir le champ de son intervention à la totalité du processus de production, et d’introduire une logique énonciative au coeur même de la diégèse.

Le spectateur est sensible à ces deux modes de traitement. Il a tendance à accorder plus de véracité à un film peu ou mal découpé (voire mal éclairé, mal filmé) en imputant ces caractères, à tort ou à raison, aux contraintes spécifiques du réel. En revanche, il décèlera dans un film très découpé, la mise en scène, c’est-à-dire la primauté de la logique énonciative sur la logique de l’événement. C’est ainsi que pour renforcer l’effet de réel, certains cinéastes peuvent en venir à mettre en scène l’improvisation, voire à simuler des imperfections techniques ou comportements d’amateur [5]. On peut parler à ce propos de mise en scène au troisième degré. La marque énonciative (flou, bougé, etc.) révèle l’intenté du narrateur, intenté qui se résume à faire croire au spectateur qu’il est en face d’un document brut (i.e. sans projet énonciatif). D’une façon générale la réalisation en direct contraint le narrateur à soumettre son dispositif à la logique de l’événement, alors que la fiction — ou le différé — permet au narrateur d’introduire l’événement dans le dispositif narratif.


Notes

[1] Il y a ainsi un chaos de l’événement et du réel où s’affrontent les subjectivités suivant l’ordre immuable du temps chronologique et de l’espace euclidien, opposé à une harmonie du récit où choses et gens trouvent un ordre symbolique libéré du temps et de l’espace. Le vrai s’oppose au réel, comme le récit s’oppose à l’événement. R

[2] Il s'agit bien sûr de l’histoire comme matériau vivant du langage, et non de l’histoire comme récit du passé.R

[3] La dissociation des registres de conscience est particulièrement manifeste dans le rêve, auquel le sujet participe sur le mode mixte de l’événement et du récit. Le rêveur vit son rêve sur le mode du morcellement. Simultanément sujet, objet et spectateur, il se laisse surprendre par son propre récit...R

[4] D’où la tentative historienne de rendre transparente l’énonciation, afin d’accéder directement à la logique de l’événement.R

[5] Cf. Woody Allen, Husbands and Wifes, et Jean-Luc Godart, Masculin, Féminin.R