Jean-Paul Desgoutte

L'UTOPIE CINÉMATOGRAPHIQUE

Essai sur l'image, le regard et le point de vue


« Die Wirklichkeit zeigt sich in unseren Erlebnissen und Forschungen nie anders wie durch ein Glas, das teils den Blick durchlaesst, teils den Hineinblickenden widerspiegelt. »

« Dans nos expériences et nos recherches, la réalité ne se montre jamais à nous qu’à travers un écran qui laisse passer le regard tout en reflétant celui qui regarde » Robert Musil, Der Mann ohne Eigenschaften.


L'image est-elle un langage ? Non, sans doute. Mais l'étude attentive de la nouvelle forme de récit popularisée par le cinéma élargit le champ de la réflexion linguistique jusqu'à rassembler dans une même théorie texte et parole, son et image.

C'est ainsi que la pratique du cinéma, et singulièrement celle du découpage et du montage, renouvelle l'intérêt de la recherche sémiologique autour des figures sémantiques que constituent les ellipses et les raccords. Que se passe-t-il en effet entre la fin du plan un et le début du plan deux ? L'interstice vide, qui ponctue tout récit, est le lieu même où s'élabore le sens de ce qui s'échange, dans un espace proprement utopique, puisqu'il ne possède ni étendue ni durée.

Autour d'une théorie unifiée de l'image, du regard et du sujet, le présent essai, qui prend sa source dans les travaux d'Emile Benveniste et de Jacques Lacan, propose un lieu de rencontre sémiologique aux cinéastes, psychanalystes, psycho-sociologues et linguistes.


The Cinematografic Utopia
Cut's place in film performance

The basic components of stories and/or events, that will be called messages, clauses or shots, proceed from the divided psychological pattern of the human subject, whose conscious ability may be shared, all at once, between real, imaginary and symbolic universes.

The three level constitution of the subject allows at once self identification - through the other one's recognition -, intersubjective sharing - in other words communication - and elaboration of logical patterns, structures or algorithms, which then should be used as semiotic models to explain the reality.

Telling, and more generally recording, implies a complex pattern. The screen, which is the place of the process of filmic performance, reveals a concatenation of heterogeneous components, the relations of which proceed from different logics.

The topical logic, which le the logic of events, get mixed, through the screen, with the performing - or utopical logic, as we call it -, which organizes or reveals the ties between narrator and public.

Stories are built as an organized succession of items - proposals or shots -, whose ties are either related to the topical logic of the recorded event, or to the utopical logic which appears through the performance.

Morphological analysis of the items reveals specific points of view and levels, syntactic analysis of the story reveals the change of status, the jump of register, which form the basic process of telling, expressing its nature of behaviour model.

The meaning of telling, set free from event contingencies, may be identified with the systematic description of film's cuts. In fact, an event can produce many stories. Which is why the proper sense of a story does not depend on the significance of the related event. It proceeds from an added structure (an utopic one) free from spatial, temporal and subjective determining facts.

The "cinematografic utopia" is connected with the implicit meaning, proper to every film story, proposed to the imagination and wisdom of the public, as it may appear in the empty space of the cut, in the vacuum of space and time which forms, from shot to shot, the structure of the movie.


I. L'ESPACE INTERSUBJECTIF


II. LA LOGIQUE DU RECIT

4. La diégèse

5. Modes du récit

6. Le récit filmique


III. LA FRAGMENTATION ET LE RACCORD

7. Morphologie du plan

8. Syntaxe du récit filmique

9. Le raccord

Conclusion

 


Avant-propos

La sémiologie, suivant l'intuition de Ferdinand de Saussure, tend à devenir aujourd'hui le lieu d'élaboration d'une problématique commune aux sciences de la communication. Et de fait, si la linguistique, telle qu'elle s'est développée dans l'héritage saussurien, a donné naissance, en un premier temps à une sémiologie de l'écrit, on a vu naître par la suite, dans sa foulée, une sémiologie de la parole et du discours, puis enfin une sémiologie de l'image.

Ces trois étapes ont marqué un glissement de l'intérêt conceptuel de la recherche, de l'information vers la communication verbale, puis de la communication verbale vers la représentation audiovisuelle. Elles sont indissolublement liées à l'évolution des technologies de communication de masse.

La première topique du langage, mise à jour par l'analyse du texte, est vouée à la conservation et à la transmission des usages culturels (on parlerait volontiers aujourd'hui de conservation et de transmission de l'information). Elle en manifeste la fonction sémiotique qui renvoie à la logique de l'écrit et à la sémiologie du texte.

A la seconde topique du langage, qu'ont rendue évidente les travaux de Benveniste et d'Austin, s'attache la fonction pragmatique. Elle révèle la dimension intersubjective de l'échange et le caractère intentionnel et performatif du message. Au sens dénotatif de l'information, se surajoute la performance pragmatique (sous contexte) de l'échange. On peut dès lors parler de processus de communication et de sémiologie de la parole et du discours.

La troisième topique du langage - mais on quitte là le processus strictement verbal - est consacrée à la représentation. Représenter, c'est présenter une deuxième fois, ou réactiver un présent forclos ou encore pérenniser un "événement". C'est donc proposer simultanément deux univers disjoints : l'univers de l'énonciation (ou du récit), et l'univers de l'événement évoqué (ou de l'histoire réelle ou fictive).

Cette fonction essentielle du langage, dont les marques grammaticales formelles ont été mises en évidence par Benveniste, peut être appelée fonction narrative. Longtemps cantonnée, quasi exclusivement, dans l'appareil verbal des langues naturelles, elle a essaimé depuis un siècle dans de nouvelles formes de médiation (le cinéma, la télévision et aujourd'hui les multimédias) en y développant des structures formelles originales. Aux récits littéraire ou théâtral traditionnels s'est donc surajouté le récit audiovisuel, dont la spécificité implique un élargissement et une reformulation des outils d'analyse issus de la linguistique.

L'étude de la logique narrative audiovisuelle a donné naissance à la sémiologie filmique qui sert de cadre au présent essai.


Introduction

Le récit est une utopie, c'est-à-dire un non-lieu, un espace sans référence, libre de toutes coordonnées, où se retrouve tout un chacun pour communiquer avec les autres, ou encore pour négocier avec les autres les modèles de comportement logique sans lesquels aucune vie sociale n'est possible.

Le récit est le non-lieu où le sujet s'objective, par-delà la dialectique du je/tu. Autrement dit, l'espace symbolique du récit libère le sujet de la prison du perçu et de l'identification aliénante à son double. Il lui propose un ailleurs, hors du temps et de l'espace, où il vit son identité comme unique, reconnaissable et signifiante, c'est-à-dire créée, désirable et féconde.

Au cœur même de tout récit s'inscrit donc la question du statut réel, imaginaire ou symbolique de l'échange, et plus précisément encore de la coexistence et de l'articulation d'univers et de logiques distincts. Si réel, imaginaire et symbolique se mêlent et s'enchâssent dans l'énonciation narrative, il convient de distinguer les diverses instances impliquées et d'analyser les procédures de fragmentation et de recomposition qui en autorisent la fusion, voire la confusion.

L'univers du récit, et plus généralement l'univers de la représentation, est donc hétérogène. L'écran médiateur qu'institue le processus même de représentation entre l'univers représenté et 1'uiùvers représentant, est le lieu d'une concaténation d'éléments disparates, dont les liens procèdent de logiques distinctes. A la logique diégétique - ou topique - qui est censée régler l'événement de référence, se mêle ou se surimprime la logique énonciative - ou utopique - qui règle ou révèle les rapports qu'entretiennent l'énonciateur du récit et son public. C'est ainsi que le récit, à l'instar de l'événement, peut être analysé en une série ordonnée de propositions, qui renvoient soit à la logique topique de l'événement rapporté, soit à la logique utopique qui prend corps à travers l'événement énonciatif.

Le cinéma se prête tout particulièrement au travail d'analyse de la segmentation et du raccord, qui sont au fondement même de tout récit, parce que son matériau est le perçu même. Le cinéma est le langage de la substance. La nécessité du rapport entre signifiant, signifié et référent du message cinématographique est quasiment absolue. Les procédures de segmentation et de montage, propres au récit cinématographique, sont aisément identifiables et descriptibles. En effet, le support signifiant simule, redouble ou révèle parfaitement la durée et l'espace, le point de vue et le regard, la parole et l'écoute, l'avant et l'après, l'inclus et l'exclu.

Le raccord cinématographique, dont la marque est souvent implicite, opère ou révèle le changement de registre, d'instance ou de fonction, qui caractérise à chaque instant, la métamorphose narrative du réel. Le raccord révèle, en creux, les ruptures de continuité corollaires à l'imbrication des logiques et des points de vue.

Partant des travaux de Jacques Lacan sur la structuration du sujet et de ceux d'Émile Benveniste sur la subjectivité dans le langage, on se propose ici de généraliser le problème de la narration, en établissant d'une part une représentation topologique du sujet (chapitre 1), qui mette en évidence la triple instance constitutive de la conscience, d'autre part une description canonique de l'événement (chapitre 3) qui, fondée sur la logique du discours (chapitre 2), autorise une systérnatisation et un élargissement à toute forme de récit du mode de fonctionnement du récit verbal.

Le discours est événement, mais il n'est pas tout l'événement. Rapporté à la situation canonique de l'échange, le discours s'inscrit dans un contexte spatio-temporel dont la règle est l'intersubjectivité. La communauté intersubjective fixe les limites spatiale et temporelle de l'échange. Le récit objective et pérennise l'événement en le déplaçant de son instance réelle à une instance symbolique, le délivrant ainsi des contraintes pragmatiques de son intelligence. L'événement devient message.

La narration vise à substituer ou à surimprimer au conteste pragmatique de l'événement une structure logique qui fragmente, désigne, ordonne et explicite les relations et mouvements implicitement à l'œuvre dans l'événement. Ce faisant, elle rejette comme insignifiant un substrat pragmatique de l'événement et produit un supplément de sens dans la manifestation même de sa procédure narrative. L'événement, en tant que référent du récit, ne peut plus dès lors être saisi que sous la forme abstraite de la diégèse, ou structure logique immanente (chapitre 4).

On ne peut traiter de l'événement et donc du discours qu'à partir de la trace que nous en proposent le ou les récits. L'impossible représentation de l'événement laisse place à une multiplicité de tentatives d'approche narrative du réel, qui privilégient tantôt le point de vue énonciatif, tantôt le point de vue diégétique, révélant ou masquant, alternativement ou simultanément, la logique à l'œuvre dans l'énonciation et la logique à l'œuvre dans l'événement de référence (chapitre 5).

L'ensemble des récits audiovisuels peuvent ainsi être classés selon une typologie qui révèle à travers les les imbrications entre instance énonciative et instance référentielle, les choix narratifs propres à l'énonciateur (chapitre 6). Il devient dès lors possible de s'interroger sur la nature et la forme des unités constituantes du récit filmique et des relations syntagmatiques qu'elles entretiennent (chapitres 7, 8 et 9).

Chaque unité étant caractérisée, du point de vue de l'énonciation par un faisceau de traits morphologiques distinctifs, qui correspondent à autant de choix énonciatifs, l'analyse de l'enchaînement des plans et des séquences révèle à chaque instant, à la fois le regard de l'énonciateur sur l'événement et son projet vis à vis du spectateur.