I

Philologie du texte et linguistique de la parole, analyse du récit et pragmatique du discours, sémiologie de l’image et théorie de l’argumentation visuelle se rejoignent peu à peu dans la recherche consacrée à la communication et aux médias. L’un des enjeux d’une telle rencontre est la mise au jour des fonctions respectives du texte, de la parole et de l’image dont la rencontre — enfin consommée sur un même territoire numérique — est célébrée par l’avènement des nouvelles technologies. L’image prend place à côté du texte et de la parole en bouleversant la frontière convenue entre verbal et non verbal, qui a longtemps structuré non seulement l’organisation des champs de la connaissance, mais aussi et surtout les modèles mêmes du comportement social. L’évolution de la réflexion sur le sens n’est sans doute pas étrangère à la transformation des dispositifs et supports de communication. Et si la langue a pu devenir, depuis un siècle, un objet d’étude profane, c’est sans doute parce qu’elle a perdu une part notable de sa fonction de consécration du réel et de réceptacle ultime de toute signification. Le développement des supports de représentation audiovisuels a ouvert un nouveau champ à l’expression de l’expérience, voire à la formation ou à la métamorphose du sujet[2] . Du signe objet, réceptacle et coffre-fort, enclos dans les limites de son paradigme sémiotique, au signe « comme moment (toujours en crise) du processus de sémiosis[3]  », il y a peut-être la même différence que de la logique spatiale, atemporelle, statique, du concept à la logique spatio-temporelle, dynamique, du plan cinématographique.

On distingue classiquement, depuis Saussure, les relations de signification paradigmatiques, atemporelles (in absentia), qui rendent compte d’une similarité entre les éléments concernés — et sont dites de ce fait métaphoriques — des relations syntagmatiques, qui rendent compte de l’organisation temporelle (in præsentia) de l’énoncé — et sont dites, de ce fait, métonymiques. Les relations métaphoriques sont de nature sémiotique, elles renvoient au dépôt lexical virtuel propre au code, alors que les relations métonymiques sont de nature sémantique et renvoient à la parole ou à l’énonciation. Il serait sans doute illusoire de vouloir séparer radicalement ces deux types de relations de signification, car la signification sémiotique — hors contexte — n’est de toute évidence qu’un dépôt ou une cristallisation des effets de sens énonciatifs — sous contexte[4] . On peut dire encore que les relations paradigmatiques s’inscrivent dans un espace atemporel, virtuel — l’espace de la langue — alors que les relations syntagmatiques s’inscrivent dans la linéarité temporelle de l’énonciation. Cette distinction recouvre globalement les deux approches appliquées, d’une part à l’image — qui s’organise dans l’espace —, d’autre part au verbe (et plus généralement au son) — qui s’organise dans le temps. Le modèle de toute signification temporelle est la voix, dont le fonctionnement intime se fonde d’une part sur la réitération du souffle — la respiration —, d’autre part sur l’alternance des propos inhérente à tout échange verbal. Le discours verbal s’organise selon un jeu complexe de résonances — quasi musicales — qui constitue l’ossature métonymique du message. Le modèle de toute représentation spatiale est le reflet qu’offre le miroir, dont la permanence imaginaire fonde l’identité métaphorique de tout sujet. L’écriture — et son avatar le récit — tente de rassembler en un même lieu les figures réitérantes du souffle vocal et les images accumulées d’un ailleurs imaginaire dont l’organisation est virtuelle. Autrement dit, ce qui donne un sens à une image, c’est le cadre — ou la frontière — qui la fige dans le temps. Ce qui donne un sens à la parole, c’est l’organisation des silences qui la module. En chaque cas, le sens naît d’un retournement de ce qui est manifeste sur ce qui est implicite — latent, masqué ou évanescent. Il n’y a de sens que dans la coexistence subjective de l’ici et de l’ailleurs.

On le voit bien dans les formes et les destins multiples qu’ont développés les écritures, écartelées entre les deux nécessités de rendre compte d’une part d’une présence virtuelle, latente — celle de l’espace où les mots et les objets sont figés dans le temps — et d’autre part du mouvement même de métamorphose qui travaille tout sujet. Le récit, qui n’est qu’une forme élaborée d’écriture, reprend à son compte le paradoxe de la coexistence virtuelle du multiple spatial et de la linéarité irréversible du changement inhérent au sujet. L’écriture et le récit tentent de rassembler en un même espace clos le sujet et son prochain — ce qui est à côté ou ce qui vient plus tard — dans leur destinée commune. Le cadre qui clôt l’image et le silence qui achève la parole échangée délimitent l’espace où l’événement, pour toujours, se transforme en dess(e)in. Si le récit linéarise l’univers multidimensionnel du discours, ce n’est pas sans garder la trace des choix implicites à chaque nœud de la ponctuation qui organise l’alternance. La continuité de l’intrigue manifeste la coercition des subjectivités dans une histoire commune, mais elle laisse au lecteur de soin d’apprécier la configuration des trajets inaboutis. Le récit impose le choix du manifeste, mais laisse à l’imagination le soin d’inventer la place du virtuel ou de l’implicite. 

L’invention et le développement du cinéma ont contraint les sémiologues à prendre en compte, dans un même mouvement, les interprétations spatiale et temporelle du message. Le film est une succession d’images qui d’une part proposent une représentation analogique (métaphorique) du réel, d’autre part s’articulent les unes par rapport aux autres selon une organisation syntaxique, temporelle, énonciative tout à fait comparable à l’enchaînement des propositions du discours ou du récit verbaux [5] . Ce que l’organisation narrative filmique met également en évidence, c’est la fonction essentielle de la rupture de continuité du signifiant analogique dans la production du sens. Le sens d’un récit audiovisuel ne se limite pas à la somme des informations analogiques contenues dans l’enchaînement des images, mais doit prendre en compte la signification particulière de chacune des ruptures de continuité. Cette notion de rupture de continuité est largement étrangère à l’analyse linguistique en ce sens que le signe verbal n’est pas analogique du réel — ou que du moins, si l’on doit chercher une analogie entre le signe verbal et son contexte de référence, il faut la chercher très en amont de ce qu’on décrit actuellement sous le nom de langue ou de grammaire.

Le développement de « l’interactivité en ligne » et de l’édition hypermédia renouvelle également l’intérêt de la recherche sur les problèmes de frontière entre énonciation discursive et énonciation narrative. En effet, les procédures énonciatives multimédia de représentation documentaire, aussi bien que celles qui visent à l’élaboration de fictions, tendent à associer le spectateur — ou son représentant putatif — à la dynamique de l’action. On assiste ainsi peu à peu, au fur et à mesure que se développent les programmes interactifs, à l’épiphanie de ce que Tzvetan Todorov a appelé l’« image du lecteur »[6] , Umberto Eco « le lecteur modèle » et Emile Benveniste[7] « l’interlocuteur obligatoire que présuppose tout sujet ». Autrement dit, l’énonciataire, — l’interlocuteur du narrateur — cesse d’être virtuel et passif pour s’inscrire concrètement dans le récit, voire dans l’histoire. Il actualise le sens du « texte » en activant l’un ou l’autre des choix potentiels inhérents à l’énonciation. Mais qu’en est-il de l’autonomie réelle de cet interlocuteur ? Ne fait-il que révéler les arcanes du récit ou participe-t-il effectivement à son élaboration ? Cette présence active du spectateur « modèle » dans le déroulement de l’intrigue conduit l’analyste à rééxaminer les statuts respectifs de l’histoire et du récit, du drame et de la mise en scène, du plateau et de la régie dans l’évolution des processus de communication. Comment déterminer ce qui du processus énonciatif procède de l’histoire et ce qui la détermine ? Quelle part, réelle ou virtuelle, anticipatoire ou rétroagissant, consciente ou inconsciente, volontaire ou involontaire, le spectateur prend-il à l’évolution du récit, voire de l’histoire qu’il raconte ?[8] Si le récit — et tout particulièrement le récit audiovisuel — offre à son public la possibilité quasi physique d’échapper aux contraintes liées à la dissociation du temps et de l’espace, en se propulsant d’un personnage à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’un moment à un autre, le multimédia quant à lui ajoute à cette liberté spatio-temporelle une possibilité nouvelle, celle de recommencer la partie. Le drame interactif[9] se propose en effet comme un univers à destins multiples, où le « spect-acteur »[10] choisit non seulement son parcours mais aussi, et comme malgré lui-même, le dénouement de l’histoire.

L’évolution des usages du texte, de la parole et de l’image a radicalisé l’interrogation sur la nature du sens. Comme le note Umberto Eco, elle s’est peu à peu détachée du signe pour s’intéresser au texte, et du contenu du texte pour s’intéresser à sa mise en forme et à son interprétation[11] . La mise au jour et la prise en compte de la dimension pragmatique des processus de signification sont liés à l’émergence du montrer aux côtés du dire[12] . Et si cet intérêt pour ce que la marge donne à voir a révélé la fonction déictique et performative de tout énoncé, il était inévitable qu’on s’interrogeât enfin sur les vertus pragmatiques propres à l’image. La coprésence et l’interaction du verbal et du visuel dans les formes contemporaines d’expression et de transmission de l’expérience contraignent l’analyste des effets de sens à développer, à côté de la pragmatique du verbe, une pragmatique de l’image. Il s’agit, autrement dit, de mettre au jour les interrelations entre ce qui est donné à voir et ce qui est impliqué par la façon dont on donne à voir. Et à vrai dire, si l’image semble, en dépit des efforts de nombreux sémioticiens,  résister encore à toute analyse formelle de son contenu, elle se prête en revanche volontiers à une analyse de son énonciation. Ce champ nouveau de l’analyse sémiologique devrait permettre d’établir clairement l’origine et la nature des contradictions pragmatiques propres à l’énonciation audiovisuelle, et contribuer ainsi, sinon à une moralisation, du moins à une meilleure intelligence et à un meilleur usage des médias contemporains. Le problème qui vient d’être esquissé à grands traits peut être rapporté à une réflexion fondamentale sur la forme et le statut des unités de signification verbales ou non verbales. L’intérêt de l’approche sémiologique audiovisuelle par rapport à l’approche linguistique tient à ce qu’elle s’intéresse à une forme de « langage » dont l’émergence et le développement sont très récents, par rapport aux milliers ou dizaines de milliers d’années d’existence et de métamorphose des langues naturelles, voire des systèmes d’écriture ou de représentation iconique du réel. Le cinéma apporte en particulier un point de vue original sur les problèmes liés au caractère discret des chaînes signifiantes. Il met en évidence la nature et la nécessité énonciatives des processus de ponctuation inhérents à tout échange, à toute communication, voire à toute représentation. Il révèle que le sens procède toujours d’un découpage ou d’une fragmentation du réel, qui sépare un élément manifeste d’un élément implicite ou virtuel, un champ d’un hors champ, un présent d’un absent. L’effet de sens consécutif à la séparation est constitutif du sujet — qui s’identifie à l’acte énonciatif. L’énonciation première sépare le présent de l’absent, l’ici de l’ailleurs, qui va se dissocier à nouveau en ailleurs spatial et en ailleurs temporel. L’autre comme double, et le tiers comme anticipation de soi peuvent prendre place eux aussi dans ce jeu de ponctuation qui donne sens peu à peu à l’univers. Les marques de ponctuation et de fragmentation du réel — ou marques énonciatives — sont donc au principe même de toute signification. Elles instituent les paradigmes de base où vont se ranger les signes, qui, loin de procéder d’une pure imitation du réel, naissent peu à peu de l’élaboration conjointe d’un univers commun. Le signe, dans son infinie complexité, procède toujours d’une rencontre assumée avec l’autre ; il en est l’outil et la trace. C’est ainsi que le sens naît de la complexité du rapport à l’autre. En tentant de remplir le vide, de donner forme à ce qui naît de la séparation ou de la rupture, il en élargit l’espace et la figure, dans l’univers infini de sa propre expansion.

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