LE VERBE ET L'IMAGE

 

 

 

IV

L’ÉCONOMIE DU VERBE ET DE L’IMAGE

1. Du sens

1.1. Saussure et la question du sens

1.2. L'arbitraire du signe

1.3. Le modèle de Peirce

1.4. L'apport de Benveniste

2. L'énonciation audiovisuelle

2.1. La ponctuation du discours

2.2. La syntaxe du récit

2.3. L'énonciation verbale

2.4. L'énonciation visuelle

2.5. La rhétorique audio_visuelle

2.5. La rhétorique audio-visuelle

 

Lors de sa conférence au Collège de France, en 1972, Roman Jakobson engagea son propos en déclarant : « Ceux qui prétendent faire de la linguistique sans faire de philosophie font à la fois de la mauvaise linguistique et de la mauvaise philosophie » Il s’inscrivait ainsi en opposition à un certain héritage de la linguistique américaine qui entendait se passer du sens dans l’analyse linguistique, à défaut de pouvoir en donner une description satisfaisante. Peut-être ce propos marquait-il également un certain essoufflement de la conquête structuraliste — engagée par la pensée saussurienne — et le retour consécutif à une approche idéologique des sciences humaines — et singulièrement de celles qui devaient s’intéresser bientôt à la communication.

 

De fait, le mauvais exemple venait de loin, qui tendait à congédier la question du sens de la réflexion sur le langage. On peut même soutenir que ce qui rassemble Saussure et Peirce, tout en constituant leur nouveauté radicale et leur contribution essentielle au développement des sciences de l’homme, tient à leur façon de soumettre étroitement l’étude du sens à celle de la forme.

Chez Saussure, cette option se manifeste en plusieurs temps. Tout d’abord sans doute dans le fait qu’il fonde la sémiologie en amont même de la linguistique, avant d’en différer sine die l’avènement…

 

« On peut […] concevoir une science qui étudie la vie des signes au sein de la vie sociale ; elle formerait une partie de la psychologie sociale, et par conséquent de la psychologie générale ; nous la nommerons sémiologie.. […] Elle nous apprendrait en quoi consistent les signes, quelles lois les régissent. Puisqu’elle n’existe pas encore, on ne peut dire ce qu’elle sera ; mais elle a droit à l’existence, sa place est déterminée d’avance. » F. de Saussure (1969 p. 33)

 

S’il affirme ainsi que les principes fondamentaux de toute linguistique sont de nature sémiologique, Saussure  juge cependant nécessaire de construire la linguistique avant même de pouvoir s’interroger sur les fondements de la sémiologie. Ce paradoxe méthodologique, qui rappelle à sa façon le pari de Pascal, peut se résumer de la façon suivante : « Faites de la linguistique et vous finirez par comprendre ce que doit être la sémiologie… » Voire. La mise sous tutelle du sens est inhérente à la théorie de Saussure pour qui chaque signe verbal est réputé associer intimement une figure sonore et un concept, mais n’a de valeur qu’à l’intérieur du système qu’il constitue avec ses semblables. Les mots ne renvoient pas aux choses, ni même aux concepts. Les mots — en tant qu’éléments du système de la langue — portent en eux, consubstantiellement, leur sens [30].

 

« Pour certaines personnes la langue, ramenée à son principe essentiel, est une nomenclature, c’est-à-dire une liste de termes correspondant à autant de choses. […] Cette conception est critiquable à bien des égards. Elle suppose des idées toutes faites préexistant aux mots. » F. de Saussure (1969 p. 97)

 

Ce qui, formulé de la main même de Saussure, dans les notes de préparation du cours s’exprime ainsi :

 

« Toute l’étude d’une langue comme système, c’est-à-dire d’une morphologie, revient, comme on voudra, à l’étude de l’emploi des formes, ou à celle de la représentation des idées. Ce qui est faux, c’est de penser qu’il y ait quelque part des formes (existant par elles-mêmes hors de leur emploi) ou quelque part des idées (existant par elles-mêmes hors de leur représentation) » F. de Saussure (2002 p. 31)

Le sens du mot est inséparable de sa forme et inaccessible autrement que par sa forme, même si la relation entre forme et contenu est immotivée, conventionnelle, arbitraire [31]. Par-delà le signe verbal la nature arbitraire ou immotivée des relations de signification caractérise l’activité symbolique, autrement dit l’activité humaine ou culturelle en général.

 

« Le principal objet [de la sémiologie] est l’ensemble des systèmes fondés sur l’arbitraire du signe. En effet tout moyen d’expression reçu dans une société repose en principe sur une habitude collective ou, ce qui revient au même, sur la convention. […] On peut dire que les signes entièrement arbitraires réalisent mieux que les autres l’idéal du procédé sémiologique ; c’est pourquoi la langue, le plus complexe et le plus répandu des systèmes d’expression, est aussi le plus caractéristique de tous ; en ce sens la linguistique peut devenir le patron général de toute sémiologie, bien que la langue ne soit qu’un système particulier. » F. de Saussure (1969 p. 100)

 

L’affirmation de la vocation arbitraire des processus de signification privilégie l’approche formelle du signe au détriment de l’analyse du contenu. Le principal obstacle à toute théorie du sens tient au caractère imprévisible de l’interprétation du signe [32] . Si les mots, ou les signes en général, ont un sens, c’est parce qu’ils donnent lieu à des interprétations multiples et incertaines [33].

Ce qui distingue semble-t-il les sociétés humaines des sociétés animales, c’est le caractère imprévisible ou largement variable des règles et usages qui les fondent. Le signe naît lui-même de cette incertitude du comportement. Et si quelque chose crée du sens c’est dans l’écart qu’il établit par rapport à la norme. L’histoire, l’évolution, la morale ont longtemps pris en charge ce substrat de métamorphose qui traverse les groupes humains. Et la langue plus que toute autre institution a été et reste largement le lieu d’un investissement eschatologique ou l’objet d’une interrogation sur l’origine qui tiennent l’un et l’autre à l’influence manifeste du comportement du sujet sur l’évolution des usages. Si l’état d’une société est lié au comportement de ses membres, le bon et le mauvais, le juste et l’injuste trouvent leur place comme principe d’interprétation des signes.

Le langage est à la fois un comportement individuel et une institution sociale. Et plus généralement, la vie des signes relève à la fois d’un usage individuel et d’une règle collective, plus ou moins arbitraire. Pourquoi les systèmes arbitraires réalisent-ils mieux que les autres l’idéal sémiologique ? Peut-être parce qu’ils sont fondés sur l’acceptation individuelle plus que sur la nécessité [34].

En un second temps, de Saussure accorde à la parole la primauté sur la langue en tout ce qui concerne la création et l’évolution du sens :

 

« La langue est nécessaire pour que la parole soit intelligible et produise tous ses effets ; mais celle-ci est nécessaire pour que la langue s’établisse ; historiquement, le fait de parole précède toujours. […] C’est en entendant les autres que nous apprenons notre langue maternelle ; elle n’arrive à se déposer dans notre cerveau qu’à la suite d’innombrables expériences. Enfin, c’est la parole qui fait évoluer la langue, ce sont les impressions reçues en entendant les autres qui modifient nos habitudes linguistiques. » F. de Saussure (1969 p.37)

 

Puis il ajourne l’étude de celle-là au profit de celle-ci…

 

« Il faut choisir entre deux routes qu’il est impossible de prendre en même temps ; elles doivent être suivies séparément. On peut à la rigueur conserver le nom de linguistique à chacune de ces deux disciplines et parler d’une linguistique de la parole. Mais il ne faudra pas la confondre avec la linguistique proprement dite, celle dont la langue est l’unique objet. » F. de Saussure (1969 p. 38-39)

 

Ainsi le processus de signification, tel qu’il se manifeste dans la langue, est-il indépendant à la fois de tout référent et de tout locuteur. Le sens, absorbé par la langue, cesse d’intervenir en partenaire de la théorie linguistique. Et si son existence est affirmée, il reste pour toujours un principe informulable. Le sens est de l’autre côté de la forme. Ce qui loin d’interdire une approche formelle du langage en pose au contraire la nécessité, tout en remettant à plus tard l’élucidation de la nature du sens. 

Le projet de Peirce est de produire une logique formelle de la référence [35] . C’est pourquoi il met en avant le processus de signification au détriment de la valeur des signes et en propose une description selon trois catégories que l’on peut résumer et commenter librement de la façon suivante :

 

1)        La signification se manifeste d’abord comme une qualité (« la référence à un fondement ») qui s’applique à l’être [36] . On peut parler d’une relation unaire, autoréflexive (ou métonymique) de l’être avec lui-même. Cette relation est à la source de l’ipséité autrement dit de la permanence temporelle du même.

2)        La signification se manifeste ensuite comme un corrélat qui unit deux objets et qui autorise donc à les classer dans un même paradigme [37]. On peut parler de relation binaire de similarité (ou relation métaphorique). Cette relation permet d’identifier l’autre comme double du même. C’est une relation d’image ou de miroir qui fonde l’identique (l’idem) et l’espace comme lieu de la coexistence atemporelle.

 

3) La signification se manifeste enfin dans le processus (ternaire) de représentation (dont nous verrons qu’il est à proprement parler constitutif du sujet linguistique ou sémiotique [38]). La représentation met en relation un hic et nunc avec un alibi, un corrélat avec un interprétant [39]. Elle rassemble donc en un même mouvement les deux processus précédents de permanence temporelle et d’identification spatiale. Ce processus que l’on peut qualifier de processus énonciatif est le seul qui soit à proprement parler créateur de sens — dans le mouvement même où il donne une figure à la séparation ou à l’absence [40].

Cette interprétation du processus sémiotique selon Peirce nous renvoie à la fois aux fondements de la linguistique de l’énonciation — tels que les a décrits Emile Benveniste — et à la formulation lacanienne de l’héritage psychanalytique freudien (J. Lacan, 1972)[41].

 

Emile Benveniste, dans l’héritage de Saussure, reformule la question du sens en dissociant la signification attachée au système de la langue du processus sémantique propre à l’énonciation.

 

« Le signe saussurien est en réalité l’unité sémiotique, c’est-à-dire l’unité pourvue de sens. Est reconnu ce qui a un sens ; tous les mots qui se trouvent dans un texte français, pour qui possède cette langue, ont un sens. Mais il importe peu qu’on sache quel est ce sens et on ne s’en préoccupe pas. Le niveau sémiotique, c’est ça : être reconnu comme ayant ou non un sens. Ça se définit par oui ou non.[...] La sémantique, c’est le « sens » résultant de l’enchaînement, de l’appropriation à la circonstance et de l’adaptation des différents signes entre eux. Ça, c’est absolument imprévisible. C’est l’ouverture vers le monde. Tandis que la sémiotique, c’est le sens renfermé sur lui-même et contenu en quelque sorte en lui-même. » E. Benveniste (1974 pp. 21-22)

 

Ces deux approches du sens ne sont ni contradictoires ni exclusives l’une de l’autre mais peuvent être considérées comme les deux temps ou les deux pôles d’un même processus. On a d’un côté la forme vivante ou émergente du sens, de l’autre côté la forme lexicalisée, cristallisée du signe.

On pourrait, en ce sens, dire que la sémiologie n’est rien d’autre qu’une linguistique de l’énonciation pour autant qu’on reconnaisse l’énonciation comme le processus fondateur du sens. Il y a processus d’énonciation lorsque le produit de l’échange est supérieur à la somme des parties [42].

L’exemple typique de ce processus est le geste symbolique archétypal  de la rupture d’un morceau de bois en signe de fidélité à l’ami qui s’en va [43]. La trace de la rupture est la double figure spéculaire qui porte le sens de l’absence. A partir d’un objet insignifiant on fabrique deux signes identiques et/ou complémentaires qui se renvoient l’un à l’autre et qui renvoient l’un et l’autre au temps achevé de leur séparation ou au temps hypothétique de leur réconciliation.

La double nature du sens linguistique, selon Emile Benveniste,  s’applique donc d’une part à la propriété du signe, en tant qu’élément d’un système clos, et manifeste d’autre part la vertu qui fait d’un énoncé un message (autrement dit la charge intentionnelle, la manifestation subjective qui distingue le cri du bruit ou l’image du reflet).

Cette double acception trouve son origine dans la distinction heuristique établie par Saussure entre l’objet d’étude que constitue la langue (institution sociale virtuelle) et celui que constitue la parole (activité psycho-physique individuelle).

 

« L’étude du langage comporte donc deux parties : l’une, essentielle, a pour objet la langue, qui est sociale dans son essence et indépendante de l’individu ; cette étude est uniquement psychique ; l’autre, secondaire, a pour objet la partie individuelle du langage, c’est-à-dire la parole y compris la phonation, elle est psycho-physique. » F. de Saussure (1969 p. 37)

 

Emile Benveniste a ainsi reformulé cette séparation en définissant deux méthodes d’analyse du langage pour deux objets distincts : une linguistique de la langue d’une part qui s’intéresse au code — à la grammaire proprement dite — et aux unités qui, sur le modèle du signe saussurien, constituent les énoncés, et une linguistique de l’énonciation d’autre part qui s’intéresse au discours et dont l’unité est la phrase en tant que proposition intersubjective.

 

 « La phrase appartient bien au discours. C’est même par là qu’on peut la définir : la phrase est l’unité du discours. Nous en trouvons confirmation dans les modalités dont la phrase est susceptible : on reconnaît partout qu’il y a des proposi­tions assertives, des propositions interrogatives, des propo­sitions impératives, distinguées par des traits spécifiques de syntaxe et de grammaire, tout en reposant identiquement sur la prédication. […] C’est dans le discours, actualisé en phrases que la langue se forme et se configure. Là commence le langage. On pourrait dire, calquant une formule classique : nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione. » Emile Benveniste (1966 p. 131)

 

En affirmant la nécessité d’une double approche des phénomènes de signification verbale, Benveniste fait plus qu’intégrer la « langue » dans la « sémiologie », il rend possible l’affirmation de l’origine discursive de tout effet de sens. Le nihil est in lingua quod non prius fuerit in oratione n’est en quelque sorte qu’une paraphrase de : In principio erat verbum... 

Si la langue procède du discours, le sens sémiotique (hors contexte) n’est lui qu’une forme dérivée du sens sémantique (sous contexte). La signification hors contexte est une signification en soi, dénotative, référentielle ; la signification sous contexte est soumise aux conditions de l’énonciation. Elle porte en elle le projet du sujet, locuteur, narrateur ou émetteur de l’énoncé. A vrai dire cette signification sous contexte, n’est rien d’autre que cette intention et elle ne peut être verbalisée que par l’assentiment ou la réponse que lui renvoie le récepteur. Autrement dit, le sens sous contexte se concrétise dans l’interprétation du récepteur. La signification sous contexte est la formulation par le récepteur de l’intention du sujet émetteur. C’est un sens potentiel qui s’inscrit dans la dynamique de la signification alors que la signification hors contexte est extratemporelle, permanente, encyclopédique.

L’unité verbale, dans le fond, depuis toujours, et partout, c’est l’apostrophe, c’est-à-dire l’objet sonore qu’on adresse intentionnellement à quelqu’un qu’on identifie comme son double ou comme son même. Mot, énoncé, proposition, phrase, cet objet est plus qu’un cri, puisqu’il sollicite une réponse, et moins qu’un récit puisqu’il ne trouve sa signification que dans l’élaboration et l’achèvement du jeu d’échange intersubjectif qu’il inaugure.

 

« La phrase, création indéfinie, variété sans limite, est la vie même du langage en action. Nous en concluons qu’avec la phrase on quitte le domaine de la langue comme système de signes, et l’on entre dans un autre univers, celui de la langue comme instrument de communication, dont l’expression est le discours. » E. Benveniste (1974 pp. 129-30)

 

Le paradigme de base de toute analyse sémiologique, c’est donc le message. Si les objets font signe, ou s’ils portent un sens, c’est qu’ils sont ou qu’ils ont été chargés d’une intention. Dès lors, l’élucidation du sens d’un message peut prendre deux formes. Une forme que l’on peut qualifier de performative, qui s’identifie à la réponse que le destinataire du message retourne à son émetteur, et une forme que l’on peut qualifier de constative qui n’est à proprement parler qu’une glose ou une paraphrase, répétition ou explication à l’usage du tiers des éléments du contexte.

Ces deux fonctions du message déterminent les deux champs d’application de la sémiologie : un champ qu’Emile Benveniste qualifie de sémiotique et qui s’intéresse au contenu et à la morphologie de l’énoncé, et un champ qu’il qualifie de sémantique (ou encore de pragmatique) et qui s’intéresse au processus relationnel qu’induit le message ou qu’il révèle dans sa structure syntaxique.

 

« Le sémiotique se caractérise comme une propriété de la langue, le sémantique résulte d’une activité du locuteur qui met en action la langue. Le signe sémiotique existe en soi, fonde la réalité de la langue, mais il ne comporte pas d’applications particulières ; la phrase, expression du sémantique, n’est que particulière. » Emile Benveniste (1974 p. 225)

 

On pourrait généraliser cette dernière proposition en définissant le sens sémiotique d’un message comme la somme des contextes de sa manifestation et sa valeur sémantique comme la somme des manifestations potentielles équivalentes attachées au contexte où il s’énonce (i.e. la somme des réponses qu’il induit).

C’est dans la mesure où cette expression peut être multiple que se produit le phénomène de signification. Autrement dit, la production du message sous contexte, dans le cadre du système symbolique humain, donne lieu à des manifestations ou à des messages qui peuvent être différents. Le sujet humain exprime de façon différente sa réaction à des contextes identiques ou plutôt on ne peut prévoir quelle va être la réaction du sujet humain à un contexte donné. Cette réaction manifeste une charge sémantique qui va être verbalisée par le ou les récepteurs du message produit.

Le signe en tant que réceptacle de l’intention manifeste un consensus des récepteurs. Il n’y a signe que si l’on suppose une relation de nécessité entre un certain type de contexte et un certain type de message. L’expression « Brrr… » par exemple, dans le sens de /J’ai froid/ est la manifestation stéréotypée d’une certaine sensation qui peut être partagée par un certain nombre d’individus.

Ce qui à l’origine peut être conçu comme une pure charge sémantique — sollicitation à la compassion ou à l’aide — en vient sous la forme sémiotisée « J’ai froid » à se débarrasser des contingences contextuelles (sémantiques) où il se manifeste pour n’être plus porteur que d’une signification (sémiotique) abstraite.

En ce sens on peut dire que la signification sémiotique de l’énoncé est le commun dénominateur à toutes les expressions qui se produisent dans des contextes identiques ou reconnus comme tels. Cette valeur sémiotique du signe fait référence à la mémoire ou à l’expérience. En chacun se dépose une expérience sémiotique de la réalité qui est médiatisée par la parole.

Mais si la valeur sémiotique du signe permet de raconter, de décrire, elle ne couvre pas la totalité de la relation que le sujet entretient avec les autres. On le voit dans l’énoncé où la parole manifeste un projet sur l’autre qui outrepasse la signification sémiotique de l’énoncé. Ce projet peut être défini comme la charge sémantique contextuelle propre à l’énoncé. Si cette charge peut se sémiotiser, c’est parce qu’elle en vient à faire référence, qu’elle devient le modèle générique d’une situation qui peut se répéter.

On voit ainsi comment la charge relationnelle, intersubjective, élargit peu à peu le champ de son application — en constituant ce faisant des communautés logiques (J.-P. Desgoutte, 1997 pp. 66-70) : familiales, tribales, socio-professionnelles, etc. — et se cristallise pour produire, par-delà les argots, langues secrètes, etc., une signification encyclopédique, sémiotique, hors contexte.

 

« Quand Saussure a défini la langue comme système de signes, il a posé le fondement de la sémiologie linguistique. Mais nous voyons maintenant que si le signe correspond bien aux unités signifiantes de la langue, on ne peut l’ériger en principe unique de la langue dans son fonctionnement discursif. […] Il faut dès lors admettre que la langue comporte deux domaines distincts, dont chacun demande son propre appareil conceptuel. Pour celui que nous appelons sémiotique, la théorie saussurienne du signe linguistique servira de base à la recherche. Le domaine sémantique, par contre, doit être reconnu comme séparé. Il aura besoin d’un appareil nouveau de concepts et de définitions. […] Ce sera une sémiologie de « deuxième génération », dont les instruments et la méthode pourront aussi concourir au développement des autres branches de la sémiologie générale. » Emile Benveniste (1974 p. 66)

Le langage a deux fonctions cardinales :

— une fonction relationnelle, performative, sémantique, spécialisée dans la production de sens à proprement parler,

— une fonction de représentation ou fonction dénotative (ce que Benveniste appelle le rapport au monde), sémiotique, référentielle, constative.

Ces deux fonctions se mêlent selon des proportions variables dans tout acte de langage ce qui implique que toute production linguistique peut être analysée selon un double registre :

— un registre énonciatif, proprement discursif, qui caractérise l’échange actuel au présent, producteur de sens sous contexte,

— un registre référentiel (ou registre diégétique) qui s’inscrit comme une fenêtre à l’intérieur du discours.

Tout discours est le lieu potentiel d’une « description » du référent (réel ou imaginaire) qui le métamorphose en récit. Tout récit implique un « discours énonciatif » qui rassemble au présent ses co-énonciateurs (réels ou virtuels).

L’instance référentielle rassemble les acteurs de l’histoire dans un décor et une temporalité spécifiques, ce qu’on appelle parfois la diégèse (J.-Paul Desgoutte, 1997 pp. 57-75).

Le processus verbal met donc en jeu un enchâssement d’univers dont les logiques sont distinctes : une logique discursive (de degré zéro) et une série ordonnée de logiques référentielles (de degré 1, 2, 3, n…) structurant chacun des cadres diégétiques.

Tout acte de langage est à la fois un constat et une performance, une représentation et un projet sur l’autre. Constat, il véhicule un sens figé — que l’on peut qualifier d’encyclopédique. Performance, il métamorphose un mouvement en figure. Tout énoncé porte donc, en plus de sa valeur sémiotique une aura sémantique liée à la procédure même de son énonciation. L’énonciation produit un supplément de sens qui se dépose dans le langage sous la forme d’une figure ou d’un motif commun à ses acteurs. L’échange verbal laisse ainsi dans la mémoire de chacun des interlocuteurs une trace sémantique que l’on peut caractériser comme la précipitation du mouvement qui les a rassemblés.

Le discours, dont nous utilisons l’expression comme synonyme de dialogue ou de conversation, est la forme générique de l’échange verbal. Le discours et le récit procèdent fondamentalement d’une même « dynamique syntagmatique ». Ils sont l’un et l’autre constitués d’une concaténation de propositions, manifestant chacune un point de vue, réel ou délégué, et assurant simultanément une fonction constative (ou sémiotique) et une fonction performative (ou sémantique). Ce qui s’échange dans le dialogue peut s’analyser à la fois en termes de contenu et de projet.

Constative, la proposition renvoie à l’usage de la langue en dehors du contexte de sa manifestation (elle possède une signification en soi), performative, elle s’inscrit dans une dynamique énonciative — une ponctuation discursive — où sa signification implicite (soumise à l’accord des interlocuteurs) est déterminée par le jeu des ellipses, sous-entendus, allusions et figures en tout genre qui caractérisent la logique de la conversation.

Du discours au récit la parole vive quitte son contexte actuel pour se cristalliser et se déposer peu à peu dans la mémoire. Le sens sémiotique est en germe dans le discours — dont il ne franchit pas toujours la frontière ! — puis il est repris, répété, reformulé, commenté, travesti parfois, pour aboutir enfin dans le trésor de la langue, où il va peu à peu s’éteindre, suivant le processus minutieusement décrit par Marcel Proust, à l’occasion de la première rencontre de Swann et d’Odette.

 

« Bien plus tard, quand l’arrangement (ou le simulacre rituel d’arrangement) des catleyas fut depuis longtemps tombé en désuétude, la métaphore « faire catleya », devenue un simple vocable qu’ils employaient sans y penser quand ils voulaient signifier l’acte de possession physique — où d’ailleurs l’on ne possède rien — survécut dans leur langage, où elle le commémorait, à cet usage oublié. » Marcel Proust, Du côté de chez Swann.

 

Le récit mêle une série d’affirmations descriptives — qui font référence à la logique diégétique de l’événement rapporté — à un ensemble d’éléments énonciatifs qui manifestent le projet du narrateur sur son lecteur[44].

La dynamique du récit n’est pas, contrairement à la dynamique du discours, soumise au jeu intersubjectif strict, où à chaque instant l’autre évalue, s’approprie et restitue le sens du propos [45] , mais elle procède de façon tout à fait analogue, en ménageant dans la concaténation des propositions un espace d’interprétation (ellipses, ruptures, enchâssements, raccords divers) qui implique le lecteur ou le spectateur dans la dynamique sémantique.

Il existe donc dans le discours, comme dans le récit, deux niveaux de production de sens ou plus exactement un niveau de restitution du sens, qui est le niveau sémiotique, et un niveau de production du sens qui est le niveau sémantique.

« Il faut entendre discours dans sa plus large extension : toute énonciation supposant un locuteur et un auditeur, et chez le premier l’intention d’influencer l’autre en quelque manière. » Emile Benveniste (1966 p. 242)

 

On peut dire de façon très générale qu’à l’origine de l’échange verbal il y a une tension — un désir, un mouvement, une dynamique — qui se manifeste autour d’un objet d’échange. Cet objet, c’est l’énoncé (sous toutes ses formes) lancé, relancé, échangé selon un tour de parole ponctué de silences et de diverses manifestations non verbales, sonores et visuelles.

Le jeu intersubjectif se joue en trois temps, un temps de présence à soi, un temps d’identification à l’autre, un temps de retrait dans la position du tiers. Ces trois temps sont à la fois temps de la conscience, temps du discours et temps du récit. Le pulsation en trois temps qui constitue le sujet linguistique (J.-P. Desgoutte, 1997, pp. 19-25) offre une place, dans son mouvement même, à l’autre et au tiers, lieux où se fondent le discours et le récit (J.-P. Desgoutte, 1997, pp. 27-33).

De même que le sujet linguistique, le JE, se constitue de l’extérieur, d’un rapport à l’autre, de même l’image de soi se constitue-t-elle, dans le regard de l’autre, comme l’espace complémentaire — le contrechamp — de la sollicitation que je lui adresse. Chaque sujet confronte à chaque instant une image de soi intériorisée au reflet qu’il lit dans le regard ou dans le propos de l’autre. Cette confrontation est le moteur (ou l’un des moteurs) du dialogue — que ce dernier vise à corriger cette image ou à la conforter.

Tout dialogue mêle donc deux processus simultanés, parallèles — et souvent concurrents — de reconnaissance et d’identification. On peut même penser que la phase de reconnaissance est le processus inaugural de toute rencontre. Elle ne s’achève, à proprement parler, que si l’image intériorisée et l’image réfléchie s’accordent, d’une façon ou d’une autre. Ce processus d’harmonisation nécessite la collaboration réciproque de l’un et de l’autre qui interprètent à chaque instant la réaction de leur vis-à-vis quant à l’image qu’il renvoie, et peuvent donc éventuellement abonder dans le sens d’une gratification ou d’un rejet.

Le dialogue donne lieu, dans sa phase préliminaire, à un double processus parallèle de réduction des images spéculaires, intériorisées et reflétées. Chacun se situe alternativement sur son territoire puis sur le territoire de l’autre, adoptant respectivement les positions du JE puis du TU. Le dialogue a pour objet — ou pour conséquence — d’établir des ponts entre les deux territoires, c’est-à-dire d’offrir la possibilité aux deux interlocuteurs de se retrouver ensemble en position de JE ou de TU et donc d’élaborer peu à peu une histoire commune [46] . L’achèvement du dialogue consiste en l’élaboration d’une position de tiers commune, où l’un et l’autre s’approprient collectivement un certain nombre de propositions qui constituent alors leur histoire (histoire qui peut être reprise à son compte par un narrateur) [47] .

Le mouvement d’enchaînement, qui constitue le discours, procède par glissements ou par ruptures, par changement de point de vue. Il nécessite donc, ou présuppose, la présence d’un autre, réel ou virtuel, qui réfléchit et relance le propos. La mise en série, inhérente au propos, est corollaire à l’alternance des points de vue. Elle surimprime à son sens dénotatif, référentiel, abstrait, une signification pragmatique contextuelle dérivée. Cette signification seconde procède de la ponctuation du mouvement sériel et de la figure que dessine sa trajectoire, à la façon dont le sens figuré d’un calligramme naît de l’enchaînement graphique des mots et phrases qui le constituent.

L’énonciation met en relation un ensemble de propositions dont la conjonction est assimilable à une série de figures qui manifestent une imbrication de fonctions logiques (J.-P. Desgoutte, 1997, pp 45-49 et 116-117). La fonction performative du discours s’exprime dans la multiplication inédite de formulations et de propositions nouvelles.

L’évolution de la syntaxe du propos est liée à la tension qui se crée entre le locuteur et son allocutaire, réel ou virtuel. L’allocutaire filtre les propositions de son locuteur, il en extrait une série, un ensemble, que d’une certaine façon il retourne à son vis-à-vis. Miroir sélectif, il révèle, efface ou met en valeur certains éléments du discours. C’est ainsi que le locuteur se voit renvoyer une interprétation instantanée de ses propos à laquelle il doit réagir. Un processus de production commune se met en œuvre.

C’est de la rencontre toujours neuve du style de l’un et de l’écoute de l’autre que naît le processus du discours dans son unicité. Chaque proposition induit une série de propositions équivalentes. Toute proposition peut être réduite, développée ou paraphrasée (en tout ou en partie). Le processus de pensée consiste souvent à enchaîner une série de propositions équivalentes jusqu'à en trouver la formulation la plus satisfaisante [48].

La proposition initiale trace le champ sémantique du propos autour de quelques mots et de quelques relations. Elle définit un territoire d’exploration. Le sens ne procède pas exclusivement du contenu des assertions successives, mais aussi et surtout de la forme que révèle le processus répétitif.

La vérité qui s’exprime ainsi ne prend tout son sens que dans l’achèvement de la série. Elle n’est pas réductible à la somme des affirmations puisque c’est dans le non-dit, le silence ou la coupe, séparant chacune des propositions que s’élabore le sens implicite du propos. C’est également en ce lieu de rupture qu’une place est offerte à l’autre. La scansion de la pensée offre à chaque instant à l’intelligence de l’autre la possibilité ou l’opportunité de remplir les vides qu’elle ménage.

Et de même que le spectateur d’un film construit à partir d’indices un univers diégétique qui outrepasse de toute part le peu qui lui est donné à voir et à entendre, de même l’interlocuteur est-il amené à chaque instant à rendre explicites, selon ses propres modèles, les propos qui lui sont adressés.

La pensée, soumise au défilé radical de l’autre, propose une grille de lecture, simule une interactivité modèle où la participation de l’interlocuteur n’est pas de pure passivité ou de pure interprétation logique mais de participation coénonciative. Si le sens sémiotique d’un propos est soumis à évaluation ou à décryptage, le projet sémantique est soumis lui à une acceptation ou à un refus [49].

Le passage du discours au récit organise la transition d’un univers sémantique ouvert à un univers sémiotique clos. Chacun des signes constitutifs de l’énoncé métamorphose sa charge sémantique en charge sémiotique lors de l’achèvement du discours, au moment de sa clôture.

La chaîne verbale constitutive du discours est une concaténation de segments qui se caractérisent 1) par le locuteur qu'ils manifestent, 2) par l'information qu'ils donnent, 3) par l'intention qu'ils véhiculent. La chaîne verbale discursive est discontinue du point de vue du sujet, en ce sens qu'elle ne peut se développer que si chacun des interlocuteurs accepte l'interprétation que l'autre donne de ses propos. Autrement dit, l'isotopie sémantique de l'échange n'est concevable que du point de vue abstrait d'un tiers virtuel auquel chacun des interlocuteurs accepte de s'identifier. Ce lieu du tiers est le lieu même de la narration ou encore de la mémoire, de l'histoire. C'est l'univers où la discontinuité intersubjective est réduite dans un processus discursif de deuxième degré qui lie le narrateur de l'histoire à son "public".

Le processus de fabrication d'une cohérence sémantique, ou encore de réduction de l'intersubjectivité, est totalement assimilable au processus de ponctuation du propos. Les règles qui organisent le "tour de parole" sont les règles mêmes qui président à la construction de tout récit. Le changement de locuteur est un processus complexe qui ne peut réussir que si les acteurs s'accordent sur le sens implicite de ce qui s'échange ou de ce qui se construit peu à peu. Ils partagent donc un même point de vue sur le sens de ce qui se joue. Ce point de vue est le point de vue du narrateur.

Si le récit linéarise l’univers multidimensionnel du discours, ce n’est pas sans garder la trace des choix implicites à chaque nœud de ponctuation. La continuité de l’intrigue manifeste la coercition des subjectivités dans une histoire commune mais elle laisse au lecteur le soin d’apprécier la configuration des trajets inaboutis [50] . Le récit impose le choix du manifeste mais il laisse à l’imagination du lecteur le soin d’inventer le place du virtuel ou de l’implicite [51] . Le récit surimprime à la logique de l’événement la logique de la narration ou logique de la mise en scène. Il ajoute donc à l’intrigue propre à l’histoire racontée une intrigue qui lie le narrateur à son lecteur.

La mise en scène est un projet sur l’autre. Mettre en scène, c’est proposer à l’autre une interprétation du réel, c’est transformer le réel en événement. Le sens de tout échange mêle un contenu manifeste à un désir latent et le lieu proprement créatif de tout échange se situe dans la performance — la mise en scène — où se retrouvent l'un et l'autre, l’énonciateur et son public. La tension narrative, qui entretient l'intérêt du lecteur, est de même nature que la tension discursive qui entretient ou pérennise l'échange verbal. Cette tension est productrice de sens. Le dispositif énonciatif est le lieu et le moment où le désir d'échange tend à se verbaliser dans l'assentiment répété des "interlocuteurs".

 

« La voiture qui suivait était occupée par un homme, sa femme et leurs enfants »

Georges Simenon, Un certain monsieur Berquin.

 

Cette phrase inaugurale d’un court récit de Simenon révèle de façon spectaculaire la nature même de la procédure énonciative en matérialisant simultanément le cadre qui sépare l’énonciation de la diégèse (l’utilisation d’un temps du passé) et celui qui sépare le point de vue narratif délégué (le « regard subjectif » que révèle l’emploi du verbe suivre) du contenu proprement dit de la description : une voiture occupée par une famille. Ce double enchâssement se prête (comme souvent chez Simenon)  particulièrement bien à une mise en image qui révèlerait les deux cadres (et donc les trois regards) constitutifs de l’image : 1) le regard du lecteur (ou du spectateur) matérialisé par le bord de l’écran, 2) le regard du narrateur, qui pourrait être matérialisé par un rétroviseur, 3) le regard des acteurs saisi en contrechamp (et en contrecadre) des deux précédents.

 

*

 

Tout récit peut être décrit comme un enchâssement ou une imbrication d'éléments informatifs (descriptifs, référentiels : décor, durée, acteurs, etc.) — qui rendent compte de l'histoire racontée — et d'éléments énonciatifs (proprement narratifs) — qui rendent compte du jeu relationnel qui s'instaure entre narrateurs et lecteurs et révèlent ainsi le projet narratif propre au récit.

Chaque élément du texte peut donc être caractérisé par sa coloration informative (sémiotique) ou relationnelle (sémantique). Mais il importe préalablement d'identifier l'ensemble des acteurs de chacun des récits et de chacune des histoires qui s'enchâssent — l'histoire s'opposant au récit comme le contenu (la diégèse) s'oppose à l'énonciation (la mise en scène).

L’analyse des marques énonciatives permet ainsi de séparer l’histoire du discours et de révéler les points de vue qui s’enchaînent ou s’enchâssent  dans le cours du récit, chaque proposition sous-jacente étant rapportée à un point de vue narratif (Genette 1972, p. 225 et sq.), une fois le prédicat identifié comme constatif ou performatif (Benveniste 1974, pp. 269 et sq.)

Le système énonciatif dans Les Choses de Georges Perec

 

Georges Perec, dans sa difficulté même d’écrivain engagé à dissocier les fonctions d’auteur, de narrateur et de héros, livre à l’analyse une riche matière à réflexion quant à la porosité des frontières de l’énonciation.

 

« L'Express était sans doute l'hebdomadaire dont ils faisaient le plus grand cas. […] Il leur arrivait plus que souvent de n'être pas d'accord avec sa ligne politique […] et ils préféraient de loin les analyses du Monde, auquel ils étaient unanimement fidèles, ou même les prises de position de Libération […]. Mais l'Express, et lui seul, correspondait à leur art de vivre ; ils retrouvaient en lui, chaque semaine, même s'ils pouvaient à bon droit les juger travesties et dénaturées, les préoccupations les plus courantes de leur vie de tous les jours. Il n'était pas rare qu'ils s'en scandalisent. Car vraiment, en face de ce style où régnaient la fausse distance, les sous-entendus […], les envies mal digérées, les faux enthousiasmes, les appels du pied, les clins d'œil, en face de cette foire publicitaire qui était tout l'Express — sa fin et non son moyen, son aspect le plus nécessaire —, en face de ces petits détails qui changent tout, de ces petits quelque chose de pas cher et de vraiment amusant, en face de ces hommes d'affaires qui comprenaient les vrais problèmes, de ces techniciens qui savaient de quoi ils parlaient […], de ces penseurs audacieux qui, la pipe à la bouche, mettaient enfin au monde le vingtième siècle, en face, en un mot, de cette assemblée de responsables, réunis chaque semaine en forum ou en table ronde, […] ils songeaient, immanquablement, répétant le pas très bon jeu de mots qui ouvrait leur pamphlet, qu'il n'était pas certain que l'Express fût un journal de gauche, mais qu'il était sans aucun doute possible un journal sinistre. C'était d'ailleurs faux, ils le savaient très bien, mais cela les réconfortait. »

Extrait de Les Choses de Georges Perec, Julliard 1965

 

L'extrait ici présenté met en scène deux univers énonciatifs enchâssés qui renvoient chacun à un univers référentiel propre. Le premier lie le narrateur du roman à son public virtuel à propos du comportement des héros (E1 ® R1). C’est un mouvement énonciatif de premier degré. Le second lie les rédacteurs de l’Express à leurs lecteurs, et singulièrement aux deux héros de l’histoire, à travers le contenu du journal (E2 ® R2). C’est un mouvement énonciatif de second degré, enchâssé dans le précédent.

On note bien sûr que l’univers énonciatif E2 n’est rien d’autre que l’univers référentiel R1. Ce qui fait fonction de référent par rapport à un univers énonciatif de degré n devient lui-même un système énonciatif de degré n + 1 par rapport au nouveau référent enchâssé. La description du jeu des enchâssements gagne donc à être engagée à partir de l’élément référentiel ultime et remontée progressivement jusqu’à l’univers énonciatif proprement discursif.

 

Le contenu du journal

Très peu d'éléments nous sont fournis dans ce texte, quant au contenu du journal. Ces éléments (ci-dessous en italique) nous apparaissent noyés dans un commentaire énonciatif dont il est difficile de caractériser le statut puisqu'il mêle plus ou moins à la fois l'opinion du narrateur (E1), celle des journalistes et celle des héros de l'histoire (E2), lecteurs du journal.

 

« … en face de ces petits détails qui changent tout, de ces petits quelque chose de pas cher et de vraiment amusant, en face de ces hommes d'affaires qui comprenaient les vrais problèmes, de ces techniciens qui savaient de quoi ils parlaient […], de ces penseurs audacieux qui, la pipe à la bouche, mettaient enfin au monde le vingtième siècle, en face, en un mot, de cette assemblée de responsables, réunis chaque semaine en forum ou en table ronde... »

 

L’énonciation romanesque

L'opinion prêtée aux héros de l'histoire, quant à leur journal préféré, ne se distingue que fort peu de celle du narrateur qui se réserve cependant de temps à autre la possibilité de souligner son jugement personnel.

 

« Mais l'Express, et lui seul, correspondait à leur art de vivre ; ils retrouvaient en lui, chaque semaine, même s'ils pouvaient à bon droit les juger travesties et dénaturées, les préoccupations les plus courantes de leur vie de tous les jours. »

 

Une part importante de l'intervention directe du narrateur dans le récit se manifeste à travers l'emploi d'adverbes ou de locutions qui affirment le caractère systématique, répétitif, fréquentatif du comportement de lecteurs des héros. Ce faisant, le narrateur marque sa distance ou sa lucidité par rapport à une complaisance inconsciente de ses héros, qu'il ne souhaite pas partager, ou inversement, il souligne dans leur attitude la part qu'il est prêt à revendiquer lui-même.

 

« L'Express était sans doute l'hebdomadaire dont ils faisaient le plus grand cas. […] Il leur arrivait plus que souvent de n'être pas d'accord avec sa ligne politique […] et ils préféraient de loin les analyses du Monde, auquel ils étaient unanimement fidèles, ou même les prises de position de Libération, qu'ils avaient tendance à trouver sympathique. »

 

Le lecteur, bien entendu, est l'objet de toutes les attentions du narrateur qui l'interpelle, le séduit ou le contraint d'être complice de ses jugements. Le narrateur se laisse même aller jusqu'à intervenir directement en forçant la main, en quelque sorte, de ses personnages pour régler quelque compte personnel.

 

« Car vraiment, en face de ce style où régnaient la fausse distance, les sous-entendus, les mépris cachés, les envies mal digérées, les faux enthousiasmes, les appels du pied, les clins d'œil, en face de cette foire publicitaire qui était tout l'Express — sa fin et non son moyen, son aspect le plus nécessaire — ... »

 

Quitte, à se retirer du texte, par une pirouette, au moment où il se met en danger d'être accusé de partialité ou de mauvais goût par son propre lecteur.

 

« ... en face, en un mot, de cette assemblée de responsables, réunis chaque semaine en forum ou en table ronde […], ils songeaient, immanquablement, répétant le pas très bon jeu de mots qui ouvrait leur pamphlet, qu'il n'était pas certain que l'Express fût un journal de gauche, mais qu'il était sans aucun doute possible un journal sinistre. C'était d'ailleurs faux, ils le savaient très bien, mais cela les réconfortait. »

 

C’est sans doute cette difficulté de Georges Perec à trouver, à définir ou à assumer sa place exacte, dans la procédure énonciative, qui donne à son œuvre sa tonalité particulière, entre le pamphlet, le journal intime et l’étude sociologique.

 

L'Homme sans qualités de Robert Musil.

 

Robert Musil, dont l’œuvre est, elle aussi, atypique à plus titre, organise l’univers énonciatif de son Homme sans qualités de telle façon que l’espace où se meut le narrateur est radicalement dissocié de l’univers de son héros, même si — ou peut-être justement parce que — le héros n’est qu’une excroissance improbable ou gratuite de son travail d’écriture. C’est bien ainsi qu’il établit la règle du jeu dès les premières lignes de l’ouvrage.

 

1. D’où, chose remarquable, rien ne s’ensuivit.

 

« On signalait une dépression au-dessus de l’Atlantique ; elle se déplaçait d’ouest en est en direction d’un anticyclone situé au-dessus de la Russie, et ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. […] Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, […] étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques. La tension de vapeur dans l’air avait atteint son maximum, et l’humidité relative était faible. Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse : c’était une belle journée d’août 1913. »[52]

 

D’emblée, le titre du chapitre modalise l’ensemble de son contenu et introduit le lecteur dans la complicité ironique d’un narrateur qui surplombe son ouvrage. On n’est pas là dans un texte à suivre mais dans un propos gratuit, le seul qui convienne à l’évocation d’un homme sans qualités.

Le corps du texte est la description météorologique d’une journée d’août 1913 sur l’Europe. Un grand nombre de termes techniques spécifiques renforce le caractère objectif, informatif, de cette description et tend à faire croire à une pure analyse factuelle de la situation météorologique. On, pronom indéfini, prend en charge la narration et lui confère un point de vue narratif « omniscient » (Todorov, 1966, op. cit.)

Cependant, dès la fin de la première phrase apparaît un commentaire qui révèle la présence d’une subjectivité dans le texte :

 

« …[la dépression] ne manifestait encore aucune tendance à l’éviter par le nord. »

 

Les termes tendance et éviter s’appliquent à une conscience agissante qui ne peut s’appliquer que par métaphore à un phénomène météorologique. L’adverbe encore révèle l’intrusion du narrateur  qui s’adresse directement au lecteur. La personnification de la dépression et de l’anticyclone les constitue en acteurs inspirés d’une tragédie à venir dont nous verrons plus loin la raison. Dans la poursuite de cette métaphore, l’Atlantique et la Russie apparaissent comme deux pôles antinomiques susceptibles de s’affronter.

Par-delà la dramatisation d’une configuration météorologique se proposent à la fois l’hypothèse d’un comportement irrationnel — ou merveilleux — du climat et l’assimilation de la climatologie à l’astrologie :

 

« Le lever, le coucher du soleil et de la lune, les phases de la lune, de Vénus et de l’anneau de Saturne, […] étaient conformes aux prédictions qu’en avaient faites les annuaires astronomiques »

 

La prédiction se substitue à la prévision, dans l’isotopie énonciative du texte, pour rendre compte de phénomènes importants (quant à l’évolution du temps ou quant au comportement des acteurs du drame à venir ?)

On voit ainsi comment l’intrusion de la voix énonciative à l’intérieur d’une description objective annonce, par antiphrase, quelque événement imprévisible. L’ordre immuable du mouvement objectif des planètes et autres phénomènes naturels est déjoué — ou pour le moins rendu fragile — par sa propre énonciation. Ce qui va être confirmé par le commentaire narratif qui conclut le paragraphe :

 

« Autrement dit, si l’on ne craint pas de recourir à une formule démodée, mais parfaitement judicieuse : c’était une belle journée d’août 1913. »

 

La force sémantique de cet ultime commentaire tient bien entendu à la charge implicite contenue dans ce qu’on pourrait appeler le hors champ de l’expression : « … une belle journée d’août 1913 » C’est le point de vue historique décalé et comme anachronique du narrateur qui préfigure, à l’horizon du texte, ce qui en sera la clôture : août 1914.

Le motif énonciatif qui accompagne la description météorologique insignifiante d’une journée sans histoire trace d’emblée la totalité de l’enjeu narratif du roman. A l’unisson de la personnalité d’Ulrich, le héros de l’aventure, on y découvre que l’absence même de qualité est une chose bien extraordinaire et lourde de conséquences. La belle journée d’août 1913 anticipe l’ensemble du récit des événements qui se sont déroulés à Vienne, l’année précédant la première guerre mondiale, autour de la préparation du jubilé de l’empereur, à l’encontre de toute prévision sur ce que serait l’avenir. Le phénomène météorologique devient ainsi la métaphore de toute énonciation en créant les conditions d’interprétation a posteriori de tout événement, les météores, dans leur insignifiance même, offrant le champ libre à toutes les interprétations.

Les Météores de Michel Tournier

 

Michel Tournier, dans son roman Les Météores, reprend le même canevas énonciatif, en hommage sans doute à son aîné et il en explicite la métaphore au point d’en faire le titre même de son œuvre.

 

« Le 25 septembre 1937, un courant de perturbations circulant de Terre-Neuve à la Baltique dirigeait dans le couloir de la Manche des masses d’air océanique doux et humide. A 17 h 19 un souffle d’ouest-sud-ouest découvrit le jupon de la vieille Henriette Puysoux qui ramassait des pommes de terre dans son champ, fit claquer le store du Café des Amis de Plancoët, […] tourna huit pages des Météores d’Aristote que lisait Michel Tournier sur la plage de Saint-Jacut, souleva un nuage de poussière et de paille broyée sur la route de Plélan, mouilla d’embruns le visage de Jean Chauvé qui engageait sa barque dans la baie d’Arguenon, fit bouffer et danser sur la corde où ils séchaient les sous-vêtements de la famille Pallet, […] et arracha une poignée de feuilles dorées aux bouleaux blancs du jardin de la Cassine. »

 

L’originalité de la procédure énonciative du court extrait ici présenté tient à l’assimilation du narrateur au vent personnifié. Le point de vue aérien ainsi adopté permet un survol de la zone affectée par le phénomène et offre au lecteur un point de vue narratif omniscient, un sentiment d’ubiquité doublé d’une capacité à explorer le passé. C’est ainsi que le narrateur en vient à intervenir comme un deus ex machina dans la lecture des Météores d’Aristote qu’avait entreprise l’auteur, Michel Tournier, sur la plage de Saint-Jacut. On a là un intéressant phénomène d’illustration du processus de clivage narratif qui permet la multiplication des points de vue dans un même système référentiel.

L’humour ou l’ironie que le texte s’applique à lui-même tient dans cette distance créée entre le héros décrit au présent d’une journée de vacances et son double, narrateur invisible, dont le regard prophétique vient du futur.

Ce que Michel Tournier nous affirme dès ces premières lignes, c’est que toute histoire ne prend sens que dans sa clôture. Par-delà le déroulement de la guerre, annoncée en filigrane comme une répétition de la métaphore de Musil, l’histoire n’a pas de cohérence pour ceux qui la vivent, on ne peut en saisir le sens qu’a posteriori. Sa nécessité échappe à l’intelligence discursive comme les phénomènes météorologiques défient toute prédiction.

Une fois le narrateur installé dans la position surplombante  du coup de vent (ou inversement le coup de vent étant investi des pouvoirs du narrateur) les événements les plus radicalement insignifiants se chargent d’une intention.

On passe du constat à la performance. Le vent ne soulève pas la robe de la vieille Henriette Puysoux, il en découvre le jupon. Il ne sème pas au hasard le désordre mais identifie et particularise chacune de ses cibles, soufflant comme le Paraclet sur les choses et sur les êtres.

Une même métaphore inaugure les romans de Musil et Tournier. Par-delà la pseudo-prophétie guerrière concernant l’une ou l’autre des deux guerres mondiales, c’est de la nature même du langage dans sa fonction sémantique qu’il est question. La procédure énonciative charge le récit d’une intention ou d’un regard qui anticipe la signification de toute histoire dans le moment même où elle s’actualise.

 

A la source de tout langage il y a le moment d’alternance ou de ponctuation qui fonde simultanément le sujet dans sa double fonction intersubjective (Je/Tu) et l’objet dans sa position de tiers (Il), figure investie de la charge sémantique.

Ce moment, aisément identifiable dans l’échange verbal, est tout aussi manifeste dans l’échange visuel. Le sujet donne à voir comme il donne à entendre. Si le dialogue est un échange de propos, il est aussi échange de regards et de points de vue. La ponctuation des regards accompagne l’alternance des paroles. La proposition verbale (la phrase que Benveniste décrit comme étant l’unité de la linguistique de l’énonciation [53] ) trouve ainsi son parallèle dans le regard, défini comme l’unité de ponctuation de l’échange visuel (cf. supra chap. II).

Regarder, c’est constituer l’autre en image. L’image est la mémoire du regard. Elle se caractérise à la fois par un point de vue — le point de vue du sujet — et par un mouvement ou une intention, dotés d’une intensité ou encore d’une durée. L’image, comme tout message, propose à l’interprétation, en plus de son contenu référentiel (ou diégétique), l’acte de son énonciation. Le cadre marque la frontière qui sépare les différents univers qui s’y enchâssent.

Le cadre fonde l’image en instituant le sujet comme lieu de passage entre l’un et l’autre, l’ici et l’ailleurs, l’avant et l’après. Le dessin du cadre est également le geste inaugural de toute mise en scène. Il sépare l’espace de la scène de l’espace du public — le lieu de l’histoire du lieu du récit — puis, à l’intérieur même de l’espace scénique, le plateau de la coulisse.

 

*

 

L’étude d’une photographie réalisée à l’occasion du tournage du film Métropolitain 77[54] va nous permettre de préciser la nature du jeu énonciatif propre à l’image. L’identification du hors champ, du hors cadre, du contrechamp et (ou) du contre cadre [55] autorise une spécification de la nature des points de vue narratifs et de dissocier en particulier les regards intradiégétiques (hors champ) des regards extradiégétiques (hors cadre). On notera que le contenu manifeste du cadre qui enchâsse révèle la procédure énonciative implicite de l’image enchâssée.

 

 

 

Photographie du film Métropolitain 77

 

Cette photographie est un enchâssement de trois cadres dont chacun peut être décrit dans son contenu référentiel, d’une part, dans ce qu’il révèle de la procédure de son énonciation d’autre part.

 

 

Métropolitain 77 Cadre 1

 

Cadre 1 : Un baigneuse bronzée, portant des ray-bans, est allongée sur une plage en été. Elle regarde le ciel dans une attitude de langueur et d’attente. Sa coiffure, sa silhouette et son maillot évoquent les années 70.

 

 

 

Métropolitain 77 : Cadre 2

 

Cadre 2 : La photographie précédemment décrite s’enchâsse dans une affiche publicitaire où l’on peut lire en lettres grasses sur un contour blanc, le slogan :

 

« MAILLOTS 77, L’ETE SERA BEAU ».

 

Ce commentaire rend compte de la procédure énonciative propre à la photographie précédente qui peut, compte tenu de son titre, être caractérisée comme un cliché de mode à vocation publicitaire. Elle a été très probablement réalisée en studio, dans un décor, avec la collaboration d’un modèle et d’un photographe professionnel [56].

On voit donc se dissocier le contenu diégétique de l’image (une plage et une baigneuse photographiée par un estivant) du contenu énonciatif (un modèle et un photographe dans un studio).

 

 

 

Métropolitain 77 cadre 3

 

Cadre 3 : L’affiche précédemment décrite est apposée sur la paroi arrondie d’un quai du métro parisien où des voyageurs semblent attendre l’arrivée de la rame. La mode vestimentaire évoque les années 70. On note que les voyageurs, en majorité des femmes, sont en tenue de mi-saison. C’est une heure d’affluence. Une femme lit le journal. Les coiffures sont soignées, les visages relativement détendus. On peut penser que l’heure est matinale.

Les voyageurs sont serrés au bord du quai devant l’affiche précédemment décrite. Leurs regards sont partagés mais se dirigent pour une bonne part d’entre eux vers le lieu où se situe le photographe, sur l’autre quai de la station. On note en particulier le regard du personnage central de la photographie, une femme brune habillée de noir (dont on constate une évidente ressemblance avec le mannequin de l’affiche). Son regard se distingue des autres en ce qu’il se sait être l’objet même de la photographie. Agacement ou coquetterie… on imagine la surprise de cette jeune femme à se voir photographiée (pour quel usage ?) par un individu déambulant sur l’autre quai. Ce qu’elle ne sait pas sans doute mais que nous ne pouvons ignorer, c’est que sa silhouette évoque, trait pour trait, celle de la femme étendue derrière elle sur l’affiche estivale. Au point qu’on peut se demander s’il ne s’agit pas du même personnage…

De même que précédemment le contenu du cadre 3 rend explicite l’enjeu énonciatif du cadre 2. Il révèle la foule muette des voyageurs, cible de la publicité. Mieux il manifeste le mode de fonctionnement spécifique de cette publicité qui saisit ses spectateurs « dans le dos », du fait même de la symétrie de l’espace du métro. L’objet de l’affiche est de susciter l’identification, le désir ou la frustration inconscients du voyageur du métro, en évoquant l’univers fantasmatique de l’été et des vacances. L’image géante d’une belle femme à moitié nue est censée provoquer chez le voyageur un mélange de regret et de rêve, de souvenir et de projet de vacances, en contraste avec la réalité du métro, boulot, dodo.

Notons que cette photographie, en tant que message, s’inscrit dans l’événement de sa propre énonciation. Autrement dit, elle manifeste en plus de son contenu référentiel, à la fois une expression de son concepteur et un projet du même vis-à-vis des spectateurs auxquels elle est destinée. Cette ultime interprétation est laissée au soin du spectateur. Elle porte la signification vivante de la photographie en ce sens que chacun est libre de déchiffrer à sa façon l’intention du photographe.

On peut penser que ce dernier, surpris par la ressemblance entre le modèle de l’affiche et la jeune femme attendant sur le quai, a souhaité fixer ce clin d’œil du hasard qui lui proposait une si belle métaphore du jeu publicitaire. Peut-être même le léger flou qui caractérise la photo est-il dû non seulement à la faible profondeur de champ liée aux conditions d’éclairage, mais également à l’hésitation de l’opérateur (surpris par l’insistance du regard de son vis-à-vis ?) à choisir une mise au point entre l’affiche et la passagère située au premier plan. Le point, si on le cherche bien, se situe à mi-chemin, c’est-à-dire, compte tenu de la courbure de la voûte, sur le titre même de l’affiche.

On peut ainsi conclure sur l’intention du photographe que révèle l’image de mettre en parallèle la présence physique, réelle, multiple des voyageurs et celle imaginaire, géante, du mannequin de la publicité. La confusion des deux images incite le spectateur à comprendre comment la publicité inscrit, dans  l’espace imaginaire du public captif du métro, un support aux rêveries des voyageurs au quotidien : « Je serai belle cette été, sous les regards de la foule… ».

Le photographe, attentif à révéler la spécificité du métro, a saisi le hasard d’un court-circuit entre réel et imaginaire qui, à l’insu même des acteurs, rend compte de façon spectaculaire du fonctionnement de l’énonciation publicitaire.

 

Le verbe et l’image se proposent l’un et l’autre depuis toujours comme supports de représentation, symbolique ou imaginaire, du réel, dans ses deux composantes spatiale et temporelle. L’image libère l’objet de sa métamorphose en proposant une trace à la mémoire et le verbe sollicite et anticipe la réponse de l’autre. Le sens d’un signe est lié à son processus énonciatif, autrement dit à l’économie du regard qui le constitue en image ou de la voix qui le profère.

Les processus de représentation audiovisuelle mêlent symbolique du verbe et symbolique de l’image en un jeu d’interaction complexe [57] où ce qu’on donne à voir et à entendre [58] livre simultanément une image de l’événement et un regard sur l’événement.

L’énonciation filmique, comme toute écriture, implique donc, par-delà l’image qu’elle en donne, une analyse de l’objet de référence et fait fonction de métalangage par rapport aux événements dont elle rend compte. C’est ainsi que toute représentation devient, par la force des choses, un objet d’étude, non seulement pour ce qu’elle livre de vérité sur le référent mais encore pour ce qu’elle révèle du projet énonciatif qui lui donne naissance [59].

 

« Le privilège de la langue est de comporter à la fois la signifiance des signes et la signifiance de l’énonciation. De là provient son pouvoir majeur, celui de créer un deuxième niveau d’énonciation, où il devient possible de tenir des propos signifiants sur la signifiance. C’est dans cette faculté métalinguistique que nous trouvons l’origine de la relation d’interprétance par laquelle la langue englobe les autres systèmes. » Emile Benveniste (1974 p. 65)

 

Mais rien ne prouve qu’il s’agisse là d’autre chose que du développement privilégié d’un certain type d’écriture. On peut penser que le devenir contemporain de la production audiovisuelle conduit à l’élaboration d’une nouvelle forme de métalangage qui délivre peu à peu l’image de sa fonction figurative et tend à valoriser sa valeur sémiotique — symbolique — au détriment de sa valeur référentielle — réaliste. Si cela est avéré, la fonction de stéréotype ou de lieu commun tendrait à basculer de l’abstraction verbale à l’abstraction visuelle, l’image abstraite, ou image-relais, prenant en charge une part au moins du rôle de support mythique du jeu social traditionnellement dévolu au verbe…

De fait la fonction de mémoire vivante de la société, assumée aujourd’hui par les médias audiovisuels, est largement comparable à celle transmise autrefois par les contes, mythes, chroniques et autres récits. Le cinéma, et les médias qui en procèdent, proposent — depuis un siècle — un nouveau support à la représentation et se font concurrents de la tradition du texte, lui-même héritier de la tradition orale. C’est ainsi que la rhétorique de la mise en scène audiovisuelle constitue dorénavant — plus qu’une technique de représentation du monde — une méthode d’analyse voire un modèle du comportement social : la représentation audiovisuelle d’un comportement en constitue à la fois une imitation, une interprétation et un jugement.

Montrer ce qui est, c’est préfigurer ce qui doit advenir, non pas seulement selon le schéma naïf du mimétisme, ni non plus selon les vertus faussement naïves de la dénonciation, mais parce que la mémoire collective, telle qu’elle se dépose dans la langue et dans la culture, est le seul fonds indubitable de toute création.

 

 


Notes

[30] Ce qu’Emile Benveniste formule ainsi : « Quand on dit que tel élément de la langue, court ou étendu, a un sens, on entend par là une propriété que cet élément possède en tant que signifiant, de constituer une unité dis­tinctive, oppositive, délimitée par d’autres unités, et identifia­ble pour les locuteurs natifs, de qui cette langue est la langue. Ce « sens » est implicite, inhérent au système linguistique et à ses parties. » E. Benveniste (1974 p. 222).

[31] Emile Benveniste soutiendra que, dans la pensée même de Saussure, ce n’est pas le rapport du signifiant au signifié qui est arbitraire mais le rapport du signe à son référent. E. Benveniste (1966  p. 49 et sq.)

[32] Il y a un paradoxe à se proposer de produire une théorie du sens car on pourrait bien définir le sens comme l’au-delà de la forme. Or, il ne peut être de théorie que formelle. Toute théorie du contenu est une morale ou une idéologie.

[33] Le comportement qui crée du sens n’est-il pas nécessairement imprévisible ?

[34] La mode en est sans doute l’exemple le plus pur (Voir à ce propos : La moda, in revue De signis, n°1. Gedisa, Barcelone, septembre 2001).

[35] « […] La logique traite de la référence générale des symboles à leurs objets. De ce point de vue elle fait partie d’un trivium de sciences concevables. La première traiterait des conditions formelles pour que les symboles signifient, c’est-à-dire de la référence générale des symboles à leurs fondements ou caractères imputés, et que l’on pourrait appeler la grammaire formelle ; la deuxième, la logique qui traiterait des conditions formelles de la vérité des symboles ; et la troisième qui traiterait des conditions formelles de la force des symboles, c’est-à-dire de leur pouvoir de parler à l’esprit, à savoir de leur référence en général aux interprétants, que l’on pourrait appeler la rhétorique formelle. » Ch. S. Peirce (1987 p. 31)

[36] « La conception de l’être se présente lors de la formation d’une proposition. Une proposition comporte toujours, outre un terme qui exprime la substance, un autre terme qui exprime la qualité de cette substance ; la fonction de la conception de l’être est d’unir la qualité à la substance. La qualité, donc, constitue dans son acception la plus large la première conception de l’ordre que nous avons établi dans le passage de l’être à la substance. » Ibidem, p. 25.

[37] « C’est en opposition ou en harmonie qu’une chose est référée à un corrélat, si l’on peut attribuer à ce terme un sens plus large que celui qu’on lui donne habituellement. L’occasion de l’introduction de la conception de référence à un fondement est la référence à un corrélat, et cette dernière constitue donc la conception qui vient ensuite dans l’ordre que nous avons établi. » Ibidem, p. 26.

[38] Peirce s’oppose à l’idée cartésienne que le sujet se niche en-deçà d’une pensée, elle-même source du langage. En ce sens il préfigure le loquitur ergo sum — ça parle donc je suis — que pourrait revendiquer la psychanalyse lacanienne, dans l’héritage freudien. « Si nous cherchons la lumière des faits externes, les seuls cas de pensée que nous pouvons trouver sont des cas de pensée dans les signes. En clair, aucune autre pensée ne peut être prouvée par des faits externes. Mais nous avons vu que c’est seulement par les faits externes que l’on peut connaître la pensée. La seule pensée, donc, qui puisse être connue, est la pensée dans les signes. Mais la pensée qui ne peut être connue n’existe pas. Toute pensée donc doit nécessairement être dans les signes. […] De la proposition selon laquelle toute pensée est un signe, il s’ensuit que toute pensée doit s’adresser elle-même à une autre pensée et doit déterminer une autre pensée, puisque telle est l’essence du signe. Cela finalement n’est qu’une autre forme de l’axiome bien connu selon lequel dans l’intuition, c’est-à-dire dans le présent immédiat, il n’y a pas de pensée, ou selon lequel tout ce sur quoi on réfléchit a un passé. Hinc loquor inde est. Le fait que depuis qu’il y a eu une pensée quelconque il doit y avoir eu une autre pensée a son analogue dans le fait que depuis qu’il y a eu temps passé il doit y avoir eu une série infinie de temps. Dire donc que la pensée ne peut se produire en un instant mais requiert un certain temps, n’est qu’une autre façon de dire que toute pensée doit être interprétée dans une autre, ou que toute pensée est dans les signes » Ibidem, p. 60.

[39] « Il convient de prendre ici le terme de représentation dans une acception très large que quelques exemples éclairciront mieux qu’une définition. Ainsi un mot représente un objet pour la conception qui se trouve dans l’esprit de l’auditeur ; un portrait représente la personne dont c’est le portrait pour la conception de la reconnaissance, une girouette représente la direction du vent pour la conception de celui qui sait l’interpréter et un avocat représente son client pour le juge et pour les jurés sur lesquels il exerce une influence. » Op. cit. p. 27.

[40] L’effet de sens consécutif à la séparation est constitutif du sujet — qui s’identifie à l’acte énonciatif. L’énonciation première sépare l’Innenwelt de l’Umwelt, puis le présent de l’absent, l’ici de l’ailleurs, qui va se dissocier à nouveau en ailleurs spatial et ailleurs temporel. L’autre comme double et le tiers comme anticipation de soi, peuvent prendre place eux aussi dans ce jeu de ponctuation qui donne sens peu à peu à l’univers — et singulièrement à l’univers de l’enfant qui accède au langage.

[41] Voir également J.-P. Desgoutte, (1997 pp. 17-22) et François Baudry (1998 pp. 87-95).

[42] « Pour mieux comprendre la nature du changement qui a lieu quand du mot nous passons à la phrase, il faut voir comment sont articulées les unités selon leurs niveaux et expliciter plusieurs conséquences importantes des rapports qu’elles entretiennent. La transition d’un niveau au suivant met en jeu des propriétés singulières et inaperçues. Du fait que les entités linguistiques sont discrètes, elles admettent deux espèces de relation entre éléments de même niveau ou entre éléments de niveaux différents. Ces relations doivent être bien distinguées. Entre les éléments de même niveau, les relations sont distributionnelles ; entre éléments de niveau différent, elles sont intégratives. […] Quelle est finalement la fonction assignable à cette distinc­tion entre constituant et intégrant ? C’est une fonction d’importance fondamentale. Nous pensons trouver ici le principe rationnel qui gouverne, dans les unités des différents niveaux, la relation de la FORME et du SENS. Voici que surgit le problème qui hante toute la linguistique moderne, le rapport forme : sens que maints linguistes vou­draient réduire à la seule notion de la forme, mais sans parvenir à se délivrer de son corrélat, le sens. Que n’a-t-on tenté pour éviter, ignorer, ou expulser le sens ? On aura beau faire : cette tête de Méduse est toujours là, au centre de la langue fascinant ceux qui la contemplent. […] Nous pouvons donc formuler les définitions suivantes : la forme d’une unité linguistique se définit comme sa capacité de se dissocier en constituants de niveau inférieur. Le sens d’une unité linguistique se définit comme sa capacité d’intégrer une unité de niveau supérieur. Forme et sens apparaissent ainsi comme des propriétés conjointes, données nécessairement et simultanément, insé­parables dans le fonctionnement de la langue. Leurs rapports mutuels se dévoilent dans la structure des niveaux linguistiques, parcourus par les opérations descendantes et ascendantes de l’analyse, et grâce à la nature articulée du langage. » Emile Benveniste (1966 pp. 124-127)

[43] Voir infra, chapitre II.

[44] Le sens du propos se développe selon deux axes : un axe constatif, hétéroréférentiel, et un axe pragmatique — ou performatif — autoréférentiel. Le discours possède donc une logique interne et une logique externe. La logique interne, énonciative, manifeste l’argumentation propre au locuteur (son style). La logique externe s’identifie au savoir « constitué ». Le processus énonciatif est un processus ouvert. S’il y a sans cesse création de sens, c’est que toute formulation propose un nouvel espace au langage.

[45] Les instances référentielle et énonciative ne peuvent être totalement confondues, ni totalement disjointes. Une confusion supposerait l’effacement des statuts propres au narrateur et au spectateur. Une disjonction totale impliquerait que l’événement référentiel puisse être enregistré et reproduit hors de toute contrainte énonciative (l’histoire selon Benveniste, cf. J.-P. Desgoutte, pp. 27-33).

[46] On peut s’inscrire dans l’histoire de l’autre en position de TU ou en position de tiers. En ce cas on ne cherche pas à compléter l’image qu’on perçoit de l’autre, mais seulement à la retourner vers son émetteur afin de lui faciliter son élaboration. Il s’agit de la position d’écoute analytique qui peut être aussi celle du journaliste qui conduit une interview. (Jean-Paul Desgoutte, 1995,  pp. 26-27)

[47] L’ensemble des figures de rencontre est le lieu même où se fonde et se développe le langage comme mémoire du groupe et comme échafaudage virtuel, anticipation, des rencontres à venir. Le sujet à proprement parler n’est rien d’autre que la somme des énoncés partagés. Il se construit  simultanément dans l’assimilation au dessein collectif et dans l’élaboration d’un motif personnel qui, à la façon d’un conte ou d’un mythe, peut être représenté, transmis et échangé, dans une infinie variété. La question du sens est liée à la question du sujet. Les mots ont un sens et les sujets ont une identité, aussi longtemps qu’ils peuvent se représenter et constituer par là même un paradigme de leurs occurrences. Le sens d’un mot peut être défini comme la somme de ses occurences, de même que l’identité d’un sujet peut être définie comme la somme de ses « manifestations » ou de ses « propositions ». L’énoncé est la mémoire du dialogue. Il est également le lieu intermédiaire où l’un et l’autre peuvent se rejoindre sans risquer de s’effacer. Le langage est un lieu de rencontre où l’on peut découper à l’infini la nuance étroite qui sépare le plaisir de la crainte, la joie de la peur, la jouissance de l’angoisse. Sa métamorphose continuelle, son expansion permanente tiennent au fait qu’il se régénère sans cesse dans l’attrait qui fonde toute communication. Le langage métamorphose le désir et la crainte en figures chorégraphiques de transition. Chaque mot est un pas vers l’autre et le parcours devient peu à peu plus important que le but à atteindre. La figure du parcours vers l’autre épuise le désir et la crainte. La danse ou le jeu sont des formes archétypales de cette figure de sens. Les danseurs inventent, simulent ou reproduisent une figure d’approche et d’évitement, de fusion et de rupture où l’un et l’autre cherchent à donner une mémoire commune à leurs mouvements conjoints. La fusion des mouvements complémentaires ou antagonistes, transforme deux forces autonomes en une chorégraphie commune, qui s’inscrit à la fois dans le temps et dans l’espace. Cette chorégraphie se caractérise comme une concaténation de figures élémentaires — ou motifs — qui s’enchaînent et s’organisent selon une forme dès lors reproductible (J.-P. Desgoutte, 1998, pp. 5-8 et « Figures sémantiques », infra)

[48] Ce qui pourrait être une définition de la palabre africaine.

[49] On peut comprendre la proposition « je t’aime » tout en ignorant son implication sémantique (qui en chaque contexte est évidemment différente).

[50] L’interrogation sur les structures narratives — les figures du récit ou du mythe — est également révélatrice du fonctionnement même du sujet. Ruptures, ellipses, redondances, silences, ratures, ponctuent la vie du sujet comme le cours de l’histoire. La fin d’un chapitre est le risque d’une page blanche qui s’éternise. Elle inaugure un vide où se précipite tout ce qui du passé est inachevé, tout ce qui du désir est inassouvi. La rupture, la frontière, le vide sont des lieux privilégiés pour observer l’émergence du sens, conçu comme la métamorphose du mouvement en figure, la projection du temps sur l’espace. Le temps est virtuellement infini entre ce qui s’achève et ce qui (re)commence. Parler permet d’introduire un espace dans le vide temporel. Ecrire, c’est écarter, de toute force, ce qui attache le commencement à la fin. On n’écrit pas de façon linéaire en accumulant des mots les uns derrière les autres mais en écartant les pôles aimantés du début et de la fin, en cherchant la faille où se niche la promesse d’éternité, non pas après ou au-delà de l’histoire, mais dans les plis sans fin de ce qui est déjà donné. La plus belle métaphore de la production du sens, telle qu’elle se manifeste dans le récit, nous vient sans doute du conte des Mille et une nuits où la mort annoncée est le moteur même d’un récit dans fin. On pense également à la Recherche du temps perdu qui se niche tout entière dans l’instant d’un faux-pas.

[51] Ce que le récit et singulièrement le récit audiovisuel a apporté au spectateur c’est la possibilité quasi physique d’échapper à la continuité du temps et de l’espace en se propulsant d’un personnage à l’autre, d’un lieu à l’autre, d’un moment à un autre. Ce que le multimédia apporte de nouveau, c’est la possibilité de recommencer la partie, d’explorer d’autres choix, de concevoir l’univers comme un possible infini libéré des contraintes de l’irréversibilité du temps.

[52] Robert Musil, l’Homme sans qualités, T1, (Paris, Seuil, 1956, pour la traduction française).

[53] La proposition est l’unité de l’analyse du discours en ce sens qu’elle porte une intention sur l’autre, un intenté, selon l’expression d’Emile Bneveniste, qui est à l’origine même du sens dès lors qu’il est perçu comme tel par l’interlocuteur. C’est parce que le message porte une intention qu’il est reconnu comme signe par l’autre. De même, le regard peut-il être défini comme la manifestation de l’intention du sujet dans l’image qu’il livre, de soi ou de l’autre.

[54] Voir infra, tome II.

[55] Sur cette question voir Desgoutte 1997, chap. 7.

[56] Mais quelle est la fonction publicitaire de cette affiche ? A quel comportement commercial invite-t-elle ? A l’achat de maillots ? De quels maillots ? Au voyage d’évasion ? Pour quelle agence ? Aucune signature identifiable n’apparaît dans le cadre. De fait, plus que d’un comportement spécifique, l’affiche se fait prescriptrice d’une attitude générique par rapport à une marque. L’affiche n’est ici que l’un des maillons d’une campagne pour un grand magasin, dont le nom ne sera révélé qu’à travers l’identification d’une série analogue d’autres affiches, disséminées dans l’espace urbain.

[57] Le message audiovisuel, contrairement au message verbal, dissocie radicalement les éléments référentiels des éléments énonciatifs. La rupture de continuité du signifiant analogique (i.e. la segmentation en plans) y manifeste en particulier de façon évidente l’intervention du narrateur dans l’exposé de l’événement d e régérence.

[58] Comme le note Gérard Genette (1972, pp. 206-227) le point de vue de tout narrateur est double : il est à la fois une voix et un regard, ce dont le récit audiovisuel rend compte mieux que tout autre en raison du caractère analogique du son et de l’image qu’il restitue. Cette voix et ce regard, contrairement à ce qui se produit dans le discours, peuvent être dissociés, ce qui permet de multiplier les foyers narratifs délégués par le narrateur premier.

[59] Toute interprétation nécessite une représentation qui est elle-même source de mémoire. C’est pourquoi l’étude des supports de représentation (i.e. des écritures) est le seul accès possible à l’intelligence du réel. Le métalangage, dans sa vocation à ordonner le regard et à anticiper l’événement, est à la fois objet et outil de savoir.