Le documentaire de création

 

4. Typologie du film documentaire

On oppose traditionnellement le film documentaire au film de fiction en prenant en compte la nature du rapport instauré entre l'instance référentielle qu'il décrit et l'instance énonciative qui le constitue (i.e. le champ / hors cadre). Le réalisateur documentariste n'intervient pas dans le contenu du champ. Il donne à voir l'événement sans l'altérer. Il en propose une image figurative ou analogique, voire indicielle.

Le documentaire est tout d'abord un support d'information, là où la fiction prend en charge une intention sur le spectateur et met en scène le projet (esthétique, moral, divertissant, etc.) du réalisateur.

Le documentaire est ensuite un miroir qui propose le réel au jugement. Il prend en charge une fonction éthique, à travers ou par-delà sa vocation descriptive, sociographique ou ethnographique. C'est un media de régulation sociale au même titre que le roman au 19ème siècle ou la télévision dans la deuxième moitié du 20ème siècle.

4.1. La subjectivité documentaire

Si le documentaire informe, il n'en est pas pour autant dépourvu de fonction expressive ni de projet pédagogique, moral ou autre. La subjectivité du narrateur se manifeste plus particulièrement dans le cadrage, le hors-champ, le montage, les ellipses, le contrepoint entre le son et l'image, voire les commentaires et sous-titrages.

D'une façon générale, le documentaire n'est jamais totalement libre des marques de la subjectivité de son réalisateur. Manifestes ou implicites, revendiquées ou dissimulées, elles apportent au réel une surdétermination qui est par ailleurs la caractéristique de toute oeuvre de fiction.

On peut suivant ces remarques distinguer un récit filmique à vocation documentaire, purement dénotatif quant à l’événement, d’un récit filmique imitatif, qui mêle le contexte pragmatique propre à l’événement au contexte pragmatique propre à l’énonciation.

4.2. Le récit filmique documentaire pur sépare radicalement l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en effaçant autant que faire se peut la présence de tout narrateur. Le récit pur suppose un énonciateur extradiégétique qui ne participe en aucun cas à l’événement et s’efface également, autant que possible, de la scène de l’énonciation en évitant en particulier de valoriser les fonctions expressive et impressive propres à l’énonciation. La caméra doit donc être extérieure au contexte de l’événement, située en position de témoin externe, sans toutefois révéler de contexte énonciatif Cette position inconfortable est celle d’un cadre transcendant à l’événement, c’est-à-dire qui n’implique aucun hors champ, ni diégétique, ni narratif.

La proposition narrative pure épouse donc au plus près l’événement. Le récit pur est un strict enregistrement de l’événement (c’est l’histoire selon Benveniste « Nulle présence du narrateur, les faits semblent se raconter d’eux-mêmes »). Tout doit être donné à voir. La continuité temporelle de l’événement doit également être respectée. Toute ellipse, tout montage sont exclus. L’événement doit être restitué en un seul plan séquence. On peut parler de cinéma constat ou de cinéma témoin. C’est d’ailleurs ainsi que l’utilisent certaines communautés africaines immigrées désireuses de conserver une trace indubitable des conseils de famille.

Si le récit «pur» offre théoriquement une certaine garantie d’objectivité, il limite grandement à la fois les possibilités concrètes d’enregistrement et la lisibilité des produits réalisés. En effet, il n’existe pas de point de vue réel privilégié qui permette de saisir l’événement dans sa totalité et dans l’ensemble de ses détails. Ce point de vue abstrait, imaginaire ou symbolique, est le point de vue omniscient du créateur pour qui il n’existe ni tache aveugle, ni subjectivité, ni Umwelt, ni Innnenwelt, ni champ, ni hors champ, ni contrechamp.

Les tentatives concrètes d’«extériorité» se ramènent généralement

— au point de vue surplombant qui permet de se libérer du problème du contrechamp mais possède le défaut d’être peu naturel,

— au point de vue orthogonal, qui est naturel mais induit un contre­champ,

— à la plongée qui mêle les avantages et les inconvénients des deux précédents.

[On aura une bonne approximation de cette exigence dans le plan d’ensemble surplombant, d’un terrain de football, que propose une caméra de télévision. On note cependant dès à présent que le point de vue choisi n’est ni unique, ni parfaitement adapté à son objet. Il n’est pas unique parce qu’il existe tout un espace où l’on peut installer une caméra cadrant l’ensemble du terrain; il n’est pas parfaitement adapté à son objet parce que l’angle de prises de vues privilégiera inévitablement telle ou telle portion de l’espace, soit un regard surplombant perpendiculaire qui révélera le trajet du ballon mais masquera les visages des joueurs, soit un regard oblique latéral qui mettra en évidence les phases du jeu se déroulant en premier plan, etc.]


4.3. Le récit filmique documentaire simple sépare radicalement l’instance énonciative de l’instance diégétique, tout en laissant au narrateur la liberté de gérer l’espace de l’énonciation. Il importe donc à nouveau que le point de vue du narrateur ne soit pas intradiégétique. Il ne doit en aucun cas épouser un point de vue interne à l’événement. La proposition narrative simple exclut donc l’utilisation implicite du hors champ et du contrechamp diégétiques, mais elle n’exclut pas l’utilisation d’un espace extradiégétique. Le narrateur peut se mettre en scène et interpréter ce qu’il donne à voir d’où l’utilisation du commentaire, l’interpellation du spectateur, etc. .

La question se pose en ce lieu du statut propre au découpage et au montage. Le choix des plans représentés, voire l’ordre dans lequel ils sont présentés relève-t-il strictement du commentaire énonciatif ou ne tend-il pas à manifester ou à simuler parfois une logique proprement diégétique ? On peut élargir cette question au statut du cadrage. Le hors champ implicite à tout cadrage ne manifeste-t-il pas inéluctablement une signification intradiégétique en plus de son sens énonciatif ? Si le commentaire en voix over est aisément attribuable au narrateur, qu’en est-il des choix narratifs implicites ? Le découpage de l’événement se manifeste-t-il toujours comme interprétatif, du point de vue du spectateur ?

On note par rapport à ces questions une multiplicité de comportements documentaristes qui tantôt privilégient la séparation des instances et l’intégrité «littérale» de l’événement représenté — quitte à prendre les plus grandes libertés par rapport au montage — tantôt tendent à confondre en un même événement l’objet et le regard et privilégient la continuité «phénoménologique» de l’événement en assumant et en mettant en scène l’énonciation filmique — tantôt reconstituent de toute pièce l’événement sur le mode du film de fiction.

L’école documentariste du cinéma-oeil de Dziga Vertov, revendiquait comme légitime la libre utilisation du montage, et du cadrage, tout en excluant l’intervention du réalisateur sur le contenu de l’image, le décor, le jeu des acteurs et le déroulement de l’action. Le cinéma vérité des années 60 (cf. Jean ROUCH, Chris MARKER) a inauguré une forme de documentaire ethnographique, où la volonté scientifique ou déontologique de l’ethnographe, du sociologue ou du journaliste, de rester extérieurs à l’objet qu’ils décrivent, leur laisse cependant la liberté voire leur donne l’obligation — de tracer les limites et de révéler les conditions propres à l’énonciation. Le respect de l’intégrité de l’événement n’excluant pas a priori une certaine mise en scène préalable, le cinéaste peut susciter l’événement, tout en tendant ensuite à le traiter sur le mode documentaire[1].

Flaherty quant à lui, dans la lignée sans doute des actualités reconstituées, a systématiquement mis en scène ses documentaires. Man of Aran, aussi bien que Nanook of ihe North, donnent à voir une vie quotidienne des pécheurs irlandais ou des Esquimaux qui non seulement n’est pas saisie à l’improviste, mais encore n’avait plus cours depuis longtemps à l’époque du tournage Le découpage systématique, l’utilisation du champ/contrechamp, du hors champ, du gros plan, de l’ellipse, du montage, sont autant de procédés qui manifestent l’imbrication de l’instance diégétique et de l’instance énonciative, non pas que le narrateur fasse effraction dans la diégèse, mais, à l’inverse, parce que l’événement est tout entier circonscrit dans l’espace de l’énonciation[2]. Ce faisant Flaherty inventait le reality show, en proposant à ses acteurs non pas de répéter la réalité, mais bien de donner en spectacle le récit de leur histoire.

Les exemples précédents nous conduisent à l’idée que la séparation entre films documentaires et films de fiction n’est pas toujours facile à caractériser, la multiplicité des traitements narratifs utilisables introduisant une progression souvent insensible d’un mode à l’autre (sans parler même du mélange des genres que l’on peut rencontrer dans un même récit).

4.4. Le récit documentaire imitatif pur simule le jeu implicite, intersubjectif, caractérisant l’événement représenté, en tendant à exclure tout point de vue extradiégétique et toute marque narrative explicite. C’est un récit immanent, subjectif ou intersubjectif.

Le récit topique pur tend à inscrire le spectateur à l’intérieur de l’événement, comme témoin — voire comme acteur — de ce qui s’y joue. Il ne traite pas l’événement comme une information brute, objective, mais comme le lieu d’une confrontation intersubjective, d’une accumulation de regards, d’un échange de projets. La dimension expressive et la volonté agissante des sujets deviennent des paramètres essentiels du récit, en ce sens qu’ils déterminent les choix de points de vue, de cadre, de durée, etc. Le récit imitatif pur propose au spectateur de participer à une interprétation immanente de l’événement. Le sens s’élabore peu à peu par l’explicitation de la signification implicite propre à chaque plan, c’est-à-dire des présupposés, non dits, sous-entendus, arrière pensées et intentés de toute sorte, propres à chacun des acteurs. Cette élucidation, essentielle à la compréhension de l’événement, n’est pas toujours manifestée objectivement dans le déroulement de l’événement. En effet, si le jeu intersubjectif tend à produire un consensus, ou une évaluation commune de ce qui se joue, il ne le fait que de façon imparfaite, à l’usage exclusif des acteurs[3]. Autrement dit, le spectateur n’en sait jamais plus que les acteurs. Dans sa forme pure, le récit topique ne laisse aucune place manifeste à l’énonciateur, c’est pourquoi l’intervention d’un narrateur peut être nécessaire à la compréhension du récit. L’énonciateur de ce type de récit ne peut se manifester que s’il participe pleinement, comme acteur, à l’événement. C’est pourquoi ce type de récit peut être qualifié de subjectif ou semi-subjectif, en ce sens qu’un ou plusieurs acteurs prennent en charge, explicitement ou implicitement, la narration. Tout ce qui est donné à voir et à comprendre procède de la diégèse[4].

C’est également à ce type de récit qu’on rattachera l’essentiel de la production des films d’amateur ou films de famille, pour autant qu’ils manifestent la difficulté de l’opérateur à définir clairement son rôle dans l’événement qu’il filme. Est-il l’observateur d’un événement auquel il se mêle, ou bien est-il le créateur d’un événement où viennent jouer avec lui ceux qu’il filme ? Pur regard subjectif, le film d’amateur révèle, par défaut, les marques narratives nécessaires à l’interprétation par le tiers spectateur des éléments implicites propres à la situation[5].

2.5. Le récit documentaire imitatif simple, en mêlant les points de vue intradiégétique et extradiégétique, révèle les intentions du narrateur. Il tend à expliciter les marques narratives, donc à objectiver le dispositif narratif Cette présence du narrateur se manifeste comme une marque qui gauchit les points de vue imitatifs, comme la surimpression d’une logique extradiégétique à la logique propre à l’événement représenté[6].

Elle peut prendre également la forme d’un enchâssement de diégèses, où ce qui est donné à voir devient la métaphore de la façon dont on le montre[7]. C’est là le modèle de tous les films qui montrent le cinéma à l’œuvre dans le cinéma (cf. La nuit américaine, Huit et demi, le Mépris, etc.). Notons à ce propos que montrer la caméra qui filme ne peut se faire sans masquer la caméra qui filme la caméra ![8]

Les catégories ainsi définies ne se rencontrent à vrai dire jamais à l’état pur, même si le respect de l’une ou l’autre forme peut être l’occasion d’un exercice de style. Le plus souvent le récit entremêle à plaisir l’un et l’autre mode selon les besoins propres au narrateur.

Le récit est toujours message. S’il porte une fonction informative ou référentielle qui le renvoie à un événement réel ou supposé, il porte également une double fonction expressive-impressive, qui l’inscrit dans le processus pragmatique de la communication. Quelque chose est toujours perdu de l’événement de référence, quelque chose ne peut être effacé du processus énonciatif. Dès lors, la prise en compte de l’implicite énonciatif devient essentielle à la compréhension du message. Ce qui est donné à voir ou à entendre ne fait pas seulement référence à un réel qu’il redouble, mais également à un implicite qu’il évoque et dont la prise en compte est nécessaire à la compréhension du récit.

L’implicite exige le recours à un raisonnement logique comme condition sine qua non de la compréhension du réel. L’implicite du message renvoie donc à la personne du narrateur et à son projet sur le narrataire. L’implicite fait glisser le récit de l’instance de l’événement vers l’instance de la narration. Le projet narratif tend à se substituer au constat. Plus encore, l’implicite introduit un effet de miroir entre narrateur et narrataire, en ce sens qu’il exige du narrataire qu’il lui accorde, consciemment ou inconsciemment, un crédit. La justification du recours à l’implicite tient au rapport même que tout un chacun entretient au réel. Toute perception n’est validée qu’en référence à une mémoire, à un système qui procède des autres, par le langage, de même que la permanence de l’identité est soumise à la reconnaissance permanente de l’autre.

Nous avançons vers l’idée que le dispositif narratif manifeste la volonté du narrateur sur l’autre ou plus précisément que le récit est l’image que le narrateur a envie de recevoir de l’autre à propos d’un quelconque événement réel ou fictif. Ce n’est donc pas ce que le narrateur a envie de montrer à l’autre, mais ce qu’il a envie de lire dans le regard de l’autre. Cela suppose donc que le travail narratif simule à chaque instant l’intelligence du narrataire par rapport à l’événement considéré. Le réalisateur se met en position de destinataire aveugle de l’événement. Il s’extrait des éléments pragmatiques propres à l’événement pour s’inscrire d’emblée dans la relation pragmatique à son destinataire. Ses sentiments ne doivent pas procéder de la scène de l’événement mais de la scène de la narration. Toute élucidation de ce qui se joue entre narrateur et narrataire exige une analyse de l’énonciation qui, en l’objectivant, révèle une nouvelle scène énonciative (de degré moins un).


Notes

[1 «Nous décidons en cet été 1960, de faire le film qui s’appellera plus tard Chronique d’un été. Instruit par l’expérience de tournage de la Pyramide humaine, il me fallait absolument une caméra légère, portative, et permettant l’enregistrement synchrone du son. […] Nous négocions avec un ingénieur de chez Eclair, M. Coutant, la mise au point d’une caméra prototype dont les performances étaient inventées à mesure du tournage. Nous utilisons pour la première fois des micros cravate et les acteurs portaient eux-mêmes les ma­gnétophones. Nous avons fait ainsi dans un certain sens le premier long mé­trage expérimental. L’idée qui résume cette expérience est la suivante on peut tourner n’importe où, n’importe quoi. […] Au point de vue montage, nous avons été forcés d’inventer des systèmes pour pouvoir faire tenir en une heure et demie tous les éléments dont nous disposions. On s’est aperçu qu’on pouvait couper au milieu d’un plan, qu’on pouvait raccourcir des phrases. Avant ce film, c’était impensable Avec le ciné-œil et la ciné-oreille, nous enregistrions par l’image et par le son, une ciné-vérité, le Kinopravda de Vertov; cela ne veut pas dire le cinéma de la vérité, mais la vérité du cinéma. » Jean Rouch, Entretien avec Enrico Fulchignoni, Ministère des Affaires Etrangères, Paris, l98l, pp. 18-19. R

[2] La scène célèbre de la chasse au phoque dans son film Nanook, nous montre en deux plans juxtaposés Nanook tirant de toutes ses forces sur un filin, puis un phoque qu’il retire du trou creusé dans la banquise à l’aide de ses camara­des arrivés à la rescousse. Rien ne prouve à vrai dire qu’il y ait une continuité réelle entre ces deux images. La coupure et le raccord entre les deux plans peut procéder soit d’une volonté du réalisateur d’accélérer le rythme du récit en supprimant un temps mort, soit d’un véritable artifice consistant à mettre bout à bout deux plans filmés dans des moments différents et des conditions différentes. Et tout réalisateur raisonnable confirmera qu’il est préférable de tuer le phoque avant de mettre en route la caméra, quitte à reconstituer par la suite l’événement tel qu’il s’est déroulé. Le même artifice se présente dans le film Louisiana Story, où la prise de vues montrant un alligator rampant vers un héron est suivie d’une prise de vues montrant le même alligator (ou un autre ?) nageant en plein courant avec un oiseau (un héron ?) dans la gueule. L’ellipse, qui manifeste là l’intervention spécifique du narrateur dans l’événement, métamorphose le point de vue utopique en point de vue topique. En effet, le montage permet de passer de la continuité temporelle diégétique à la discontinuité subjective ou intersubjective de la mémoire. R

[3] Qu’on pense à ce propos à la découverte du champ de bataille de Waterloo par Fabrice Del Dongo. La participation à l’événement ne suffit pas à en clarifier la logique. R

[4] «Lorsque j’ai filmé le second rituel, j’étais moi-même en une sorte de transe que j’appelle ciné-transe, état de création, qui me permettait de suivre de très près la personne qui allait être initiée. La caméra jouait un rôle comme rituel. La caméra devient un objet magique qui peut déclencher ou accélérer les phénomènes de possession, car elle conduit celui qui filme dans des che­mins qu’il n’aurait jamais osé prendre s’il n’y avait pas eu devant lui la camé­ra, qui devient le guide de quelque chose que nous connaissons très mal, la création cinématographique.» Jean Rouch, ibidem. R

[5] C’est pourquoi le film d’amateur est un lieu privilégié de réflexion sur les marques narratives. R

[6] Un gros plan peut manifester l’intérêt porté par un acteur pour tel ou tel objet, mais il peut également révéler le regard du narrateur qui, par-delà l’événement, communique au narrataire un détail qui lui semble important. R

[7] Peu de cinéastes, sans doute, ont réussi à mettre en abîme le rapport dié­gèse/énonciation avec autant d’acuité que John Cassavetes dans son œuvre Opening Night. R

[8] «[…]En toute représentation […], 1’invisibilité profonde de ce qu’on voit est solidaire de l’invisibilité de celui qui voit, malgré les miroirs, les reflets, les imitations, les portraits. Tout autour de la scène sont déposés les signes et les formes successives de la représentation; mais le double rapport de la représentation à son modèle et à son souverain, à son auteur comme à celui à qui on fait offrande, ce rapport est nécessairement interrompu. Jamais il ne peut être présent sans reste, fût-ce dans une représentation qui se donnerait elle-même en spectacle. Dans la profondeur qui traverse la toile, la creuse fictivement, et la projette en avant d’elle-même, il n’est pas possible que le pur bonheur de l’image offre jamais en pleine lumière le maître qui représente et le souverain qu’on représente.» Michel Foucault, Les mots et les choses, Editions Gallimard, Paris, 1966, p. 31. R