Le documentaire de création

Jean-Paul Desgoutte

 

3. Modes du récit

On distingue, suivant une tradition qui remonte à la philosophie grecque (Platon, République, livre III) les récits qui montrent ou imitent de ceux qui disent ou racontent. Platon distingue à l’intérieur de la lexis, ou façon de représenter, deux modes principaux la mimesis ou imitation (la représentation dramatique) et la diegesis ou récit simple (la représentation narrative).

La différence entre ces deux modes de récit peut être rapportée au traitement formel que fait subir le narrateur au contexte pragmatique de l’événement de référence. Dans le cas du récit mimétique, le contexte pragmatique de l’événement de référence est représenté de façon analogique et vient en quelque sorte concurrencer le contexte pragmatique de l’énonciation. La forme traditionnelle du récit mimétique est le drame où les éléments pragmatiques de l’événement représenté (décor, temporalité, personnages, etc.) sont mis en scène.

Dans le cas du récit diégétique, l’intelligence de l’événement procède d’une réduction systématique des éléments discursifs. La diegesis est un type de récit qui dans sa forme la plus pure exclut toute manifestation directe de I’intersubjectivité des acteurs. La mimesis simule l’événement dans l’ensemble de ses fonctions. Elle ne se distingue, à la limite, de l’événement réel que dans le dédoublement de l’instance d’énonciation ou scène de l’événement. En effet, la mimesis, en tant que procès d’énonciation, renvoie à deux contextes co-occurents et concurrents :

— le contexte réel (de degré zéro) qui confronte un narrateur (absent) à des spectateurs (dissimulés) dans une durée et un espace « présents » et dans un jeu intersubjectif (le rapport sans cesse original de la scène au public),

— le contexte de la représentation, la scène au sens théâtral, qui confronte des acteurs dans un jeu faussement intersubjectif puisque l’ensemble des répliques est préétabli de fait par le « narrateur », dans un décor « imaginaire » et selon des coordonnées temporelles artificielles.

L’ensemble des fils qui relient la scène réelle, E0, et la scène imaginaire, E1, passent par le narrateur qui est de fait I’énonciateur du drame dont l’ensemble des données verbales et non verbales constituent le message adressé au spectateur.

Le je/tu de la mimesis se distingue de l’intersubjectivité du discours en l’absence d’interactivité réelle. La signification de l’échange est donnée d’entrée. L’acteur, semblable au signe, confond en sa personne un sujet réel présent et un sujet virtuel qui est le narrateur de l’échange. Il représente quelqu’un d’autre. Finalement rien ne distingue un drame d’un discours sinon la présence assumée par les acteurs d’un tiers exclu, spectateur ou narrateur [1].

Dans la diegesis ou récit simple « le poète parle en son nom et ne cherche pas à tourner notre pensée dans un autre sens, comme si l’auteur de ces paroles était un autre que lui-même ». Platon assimile donc ce qu’on appellerait aujourd’hui l’objectivité du récit à la subjectivité assumée du narrateur ou du témoin : « Voilà ce que je sais ou ce que j’ai vu…». Inversement, le report direct des paroles de l’un ou l’autre des acteurs est une manifestation de feinte, d’artifice ou de dissimulation :

« Mais lorsqu’il prononce un discours sous le nom d’un autre, ne pouvons-nous pas dire qu’il conforme alors autant que possible son langage à celui de chaque personnage auquel il nous avertit qu’il va donner la parole ? Nous le pouvons, je ne vois pas d’autre réponse. Or, se conformer à un autre, soit par la parole, soit par le geste, n’est-ce pas imiter celui auquel on se rend conforme ? Sans doute. Mais en ce cas, ce me semble, Homère et les autres poètes ont recours à l’imitation dans leurs récits ? Assurément. Au contraire, si le poète ne se cachait jamais, l’imitation serait absente de toute sa poésie et de tous ses récits. » [2]

Ce que le poète tente de simuler dans la mimesis, c’est la procédure narrative, ou encore la séparation radicale entre l’instance de l’événement et l’instance du spectacle ou de la représentation [3]. Le poète est donc confronté à la nécessité soit de respecter l’apparence de l’événement en restituant les paroles telles qu’elles ont été prononcées (c’est l’effet de réel), mais il dissimule alors la séparation radicale qui existe entre l’instance où il énonce son récit et l’instance où se sont énoncées les paroles rapportées, soit il marque la séparation entre les deux instances d’énonciation, et il est alors obligé de faire subir au propos des acteurs une métamorphose radicale (qui consiste formellement à remplacer les éléments performatifs par leurs équivalents constatifs, ou encore à rendre explicites l’ensemble des éléments signifiants propres au contexte de l’événement). On voit bien que le choix n’est pas aisé et qu’en chaque cas quelque chose se perd de l’événement originel ou se masque du processus de narration.


La différence entre récit diégétique et récit mimétique tient au traitement des marques narratives, soit que le narrateur tende à s’effacer du récit, en se fondant dans l’événement qu’il représente, soit qu’il assume son extériorité en rendant systématiquement explicite son interprétation de l’événement qu’il représente. Il s’agit dans l’un et l’autre cas de se délivrer de la séparation entre univers réel et univers représenté, en rapportant tout au réel de l’énonciation (démarche diégétique) ou tout à l’imaginaire de l’événement évoqué (démarche mimétique). La mimesis tend à élargir l’univers imaginaire à la totalité du réel. La diegesis tend à objectiver la totalité des éléments imaginaires. Ce qui s’échange dans un événement fait à la fois référence à un extérieur de la situation, le sens en soi du message, et référence au contexte pragmatique de la situation, le sens sous contexte de ce qui s’échange.

Le récit de l’événement quant à lui fait état à la fois de la signification hors contexte et de la signification sous contexte, de ce qui se partage et de ce qui ne se partage pas. Mais l’interprétation de ce qui fait sens ne peut être validée que par les acteurs (et/ou les co-énonciateurs). Le récit est un constat de ce qui est validé et de ce qui n’est pas validé. Un sourire ironique donne lieu à une interprétation. Il ne devient message que s’il est reçu comme tel, mieux, que si un accord s’établit entre l’émetteur et le récepteur (ou si le narrateur l’assume comme message). De même un mensonge révèle-t-il une contradiction entre son sens référentiel et son sens pragmatique [4]. La signification implicite d’un énoncé d’instance En, ne peut être avérée que par un énoncé constatif d’instance E(n-1).

Si un accord a minimo peut être établi sur les éléments référentiels d’un événement, il en est autrement des éléments pragmatiques, dont la nature est implicite. Or, de toute évidence, ce qui fait sens, c’est le pragmatique. Le supplément de sens qu’apporte tout événement est lié à sa fonction pragmatique. Le récit ne peut donc pas faire l’impasse sur le dimension pragmatique d’un événement sous peine de le vider de toute substance. D’un autre côté, le narrateur n’est pas toujours en mesure de décider du sens d’un élément pragmatique. La démarche mimétique permet de réintroduire l’incertitude pragmatique de l’événement dans l’incertitude pragmatique du récit en représentant de façon analogique les éléments propres au contexte pragmatique de l’événement. Le narrateur confie ainsi au narrataire le soin d’interpréter le sens de l’échange.


On en arrive à l’idée que le récit diégétique tend à réduire les ambiguïtés propres au réel de l’événement, alors que le récit mimétique tend à perpétuer l’incertitude de l’événement en laissant au spectateur le soin de trancher, mêlant ainsi de façon quelque peu artificielle le pragmatique de l’événement et le pragmatique du récit.

On voit bien que les dimensions pragmatiques du discours et du récit n’ont pas la même fonction dans le processus d’échange. Dans le premier cas, les acteurs de l’échange élaborent ensemble le sens de ce qu’il advient, dans une soumission réelle aux données concrètes de l’événement ; la dimension pragmatique du contexte de l’événement influe à chaque instant sur son devenir. Dans le second cas, la rupture est radicale entre la logique propre à l’événement décrit et les conditions pragmatiques de l’énonciation. L’énonciation ne peut en aucun cas influer sur la réalité de l’événement. En revanche, elle peut influer directement sur le sens que narrateur et lecteur attribuent à l’événement. Ainsi la réalité et le sens d’un événement sont-ils choses distinctes. Le seul accès qu’on puisse avoir à la réalité d’un événement passe par l’engagement pragmatique dans l’événement. Le seul accès qu’on puisse avoir au sens d’un événement passe par le récit de l’événement. C’est dire que le sens d’un événement est lié, indépendamment de sa réalité, aux conditions pragmatiques du récit qu’on en fait.

Les énoncés discursif et narratif se distinguent donc selon le rôle que joue leur contexte pragmatique dans l’élaboration du sens global de leur propos. Le sens d’une parole doit être rapporté à la totalité de l’événement dans lequel elle s’inscrit. Le sens d’un récit doit être rapporté à l’ensemble des propositions qui le constituent.


La subjectivité du narrateur


Comment s’inscrit la subjectivité du narrateur dans le récit verbal et dans le récit dramatique ? La nécessité de verbaliser le contexte pragmatique impose au narrateur des choix qui relèvent de l’interprétation de l’événement et non de la simple représentation (c’est d’ailleurs la caractéristique essentielle du verbal d’interpréter le réel), mais la mise en scène analogique du réel relève également de l’interprétation. A vrai dire, pas un détail de la mise en scène n’a pu franchir innocemment le fossé qui sépare le réel du représenté. Il faut donc que chaque élément du décor ait été reconnu signifiant, pour qu’on le retrouve dans le contexte de la représentation. Si le narrateur masque les traces de son intervention dans la représentation dramatique et brouille les pistes jusqu’à confondre scène et salle, acteurs et spectateurs, il n’en reste pas moins le seul maître à bord. Sa subjectivité peut être masquée, cela n’en réduit ni la présence, ni l’efficace.

Parallèlement, la volonté d’objectivité qui s’affiche dans le récit « pur » ne se manifeste que dans l’absence apparente d’interpellation du lecteur, c’est-à-dire dans la volonté de réduire, d’effacer ou de nier la dimension pragmatique de l’énonciation. L’énoncé historique [5] se veut transparent donc libre de toute force illocutionnaire, de toute fonction performative, de tout effet impressif. Cet effort, dont on a noté précédemment les limites, n’a en vérité aucune influence sur l’essentiel du travail narratif qui est l’interprétation verbale des éléments pragmatiques [6].


Résumons ces quelques réflexions :

Tout événement, constitué d’un échange intersubjectif, verbalisé ou verbalisable, s’inscrit dans un contexte pragmatique réel, unique, qui lui donne corps. Ce contexte ne peut être représenté, sans perdre son statut de réalité. Toute représentation verbale ou analogique du contexte pragmatique exige une interprétation du narrateur, qui manifeste ce faisant sa subjectivité ou mieux encore son projet impressif vis à vis du narrataire potentiel.

Les propositions narratives font toujours référence à deux instances :

— l’instance de l’énonciation du récit, E0,

— l’instance où se déroule l’événement représenté, E1, instance diégétique. A strictement parler, les seuls éléments performatifs du récit sont ceux qui renvoient à l’instance de l’énonciation, E0, toute référence à l’instance diégétique, E1, de l’événement ne pouvant prendre que la forme d’un constat. Nous avons vu cependant qu’il existe un mode de récit, le mode mimétique, qui permet de simuler la dimension performative, implicite, progressive, de l’événement et d’en reconstituer ou d’en mettre en scène le contexte pragmatique E1. On peut donc décrire deux grandes catégories de récits, se subdivisant chacune en deux sous catégories.


Le récit diégétique (ou utopique) pur


Le récit pur, mode de l’histoire selon Benveniste [7] exclut les marques formelles du discours, c’est-à-dire l’ensemble des formes déictiques qui renvoient aux contextes pragmatiques de l’événement évoqué ou de l’énonciation. Le récit pur exclut donc toute manifestation de subjectivité des acteurs de l’événement et du narrateur. Le narrateur est le témoin extradiégétique de l’histoire (la « vision du dehors » selon Todorov et Genette). Contradictions, non dits, ambiguïtés sont écartés, non pas que ce mode de récit permette d’accéder à l’objectivité des faits, mais parce que la position formelle de l’image du narrateur exclut de fait toute interprétation alternative au lecteur.

Le récit pur se veut purement dénotatif. Il exclut toute marque formelle pragmatique, qu’elle renvoie à l’instance de l’énonciation ou à l’instance de l’événement. Le récit pur est un récit à la troisième personne. Sa seule fonction est sémiotique. Le récit pur est explicite. Il se limite donc strictement aux fonctions que nous avons appelées référentielles 1) fonction référentielle de l’événement, 2) fonction référentielle de l’énonciation. Le récit pur n’admet que des énoncés constatifs explicites. L’objet du récit pur est donc de se délivrer de toute subjectivité, qu’elle relève d’une nécessité propre à l’événement ou qu’elle relève du jeu qui lie narrateur et narrataire.


Le récit diégétique (on utopique) simple


Par opposition au récit pur, on définira un récit qui laisse apparaître le narrateur ou son image. Le récit simple, la diegesis selon Platon, exclut toute simulation de I’intersubjectivité propre à l’événement. En revanche, il n’interdit pas au narrateur d’être présent dans son récit. Bien au contraire, il impose au narrateur d’assumer sa subjectivité et son rôle didactique par rapport au narrataire. Le récit simple est donc constatif quant à l’événement relaté, et performatif dans la manifestation de l’intenté du narrateur par rapport au narrataire.


Le récit imitatif (ou topique)


Le récit imitatif tend à mettre en scène 1’intersubjectivité propre à l’événement de référence et donc à utiliser autant que faire se peut les marques formelles propres au discours, à l’intérieur même de l’instance de l’événement représenté. Le récit imitatif tend donc à simuler l’événement dans sa dimension pragmatique. Pour ce faire, le narrateur est amené à mettre en scène l’événement, c’est-à-dire à rendre manifeste le contexte pragmatique implicite à l’événement. C’est pourquoi le récit imitatif peut également être qualifié de récit analogique.

On peut appeler récit topique pur, par analogie avec récit utopique pur, la forme de récit qui simule l’intersubjectivité des acteurs, tout en effaçant l’instance de l’énonciation, c’est-à-dire les marques propres au contexte de la narration.

On peut appeler récit topique simple la forme de récit qui utilise à la fois les marques formelles du discours à l’intérieur du contexte de l’événement représenté et à l’intérieur du contexte de l’énonciation. Le récit imitatif simple tend à rendre manifestes la présence et l’intention du narrateur.

On note que la limite du récit, quel que soit le mode utilisé, tient d’une part à l’impossibilité de rendre totalement explicites les données pragmatiques de l’événement, d’autre part à l’impossibilité de rendre totalement implicite le dispositif narratif propre à l’énonciation. La représentation totale se heurte de part et d’autre au mur du réel ou à la paroi du miroir (i. e. à l’impossibilité d’effacer le cadre).

Tout effet narratif est une proposition que le narrateur soumet au lecteur. Cette proposition n’est validée que dans le moment de l’énonciation. L’analyse d’une procédure narrative donne lieu à un récit de second degré, à un commentaire interprétatif, qui n’a ni plus ni moins de relation au récit que le récit n’a de relation à l’histoire. Révéler la structure narrative d’un récit (ou sa fonction sémantique, cf. chap. 3), c’est simuler le rapport intersubjectif réel entre narrateur et lecteur et donc donner une forme logique au processus énonciatif. Ce travail méta-narratif, qui révèle le jeu intersubjectif entre auteur et lecteur (ou spectateur), traite non pas de l’événement mais bien du style propre à l’auteur. Il marque un degré de plus dans le processus de modélisation et d’abstraction.


Notes

[1] Le cas limite est constitué par le happening ou la mystification de la caméra cachée. Les acteurs y multiplient leurs points de vue en se faisant à la fois acteurs, spectateurs et narrateurs de l’événement (cf. la scène du bus dans La Salamandre d’Alain Tanner). R

[2] Platon, La République, livre III, 393 (b, c), traduction: Emile Chambry, Les belles lettres, Paris, 1989. R

[3] Notons que le projet platonicien est didactique. Il s’agit de savoir comment le poète peut et doit édifier les citoyens. La fonction performative, impressive du propos platonicien est explicite. R

[4] Si je dis à quelqu’un « ferme la fenêtre », je lui adresse à la fois un signe et un ordre ou un acte. Le fait qu’il ferme la fenêtre manifeste à la fois qu’il a compris mon signe, en faisant référence à une mémoire ou à un code communs, et qu’il valide mon ordre. S’il ne ferme pas la fenêtre, cela peut signifier qu’il n’a pas compris mon signe, ou qu’il ne veut pas valider mon ordre. S’il refuse de valider mon ordre, il met en péril la situation pragmatique de communication que nous partageons. Il nie ma proposition dans sa valeur pragmatique. Il refuse de lui accorder un sens. R

[5] On note que le travail d’historien se légitime de ne traiter que des documents, c’est-à-dire des éléments qui ont déjà un statut de signes. La part interprétative se fonde sur les rapports logiques que sont supposés entretenir entre eux lesdits documents. R

[6] Mais comment traiter l’intenté propre à un geste, un sourire, par exemple ? A la question Vous présenterez-vous aux élections ? le ministre répondit par un sourire énigmatique. Aucun choix n’est proposé à l’historien pour rendre compte de ce qui s’est passé. Quelle est en effet la différence entre un sourire, une grimace, un rictus, etc. ? Comment rendre compte de façon objective de l’intenté pragmatique propre et essentiel à tout événement ? La représentation dramatique, quant â elle, replace le problème sur le terrain analogique et laisse au spectateur une pseudo-liberté de jugement. R

[7] Émile Benveniste, op. cit. tome 1, p. 238.