Morphologie de l'image

 

On peut chercher à caractériser les images photographiques (ou les plans d'un film) selon un certain nombre de critères formels propres aux choix de l'opérateur ou du réalisateur.

1. Le choix du point de vue
Toute image révèle en même temps qu'un objet (ou un contenu) un point de vue. On peut même dire qu'elle implique un point de vue avant même de révéler un objet. Le point de vue, implicite, est le l
ieu de l'objectif ou point d'origine du regard.
Le point de vue engendre (ou procède d') un regard qui met lui-même en relation un sujet regardant et un objet regardé. Cette relation peut être univoque ou biunivoque, selon que l'observateur participe à l'événement représenté (on parlera de tiers inclus ou de témoin intradiégétique) ou reste extérieur au contexte de l'événement (on parlera de tiers exclu ou de regard extradiégétique). Il peut également être délégué à l'un ou l'autre des acteurs ou témoin de l'histoire ou du récit.

Le point de vue confond le regard du narrateur et celui du spectateur. Il rassemble l'oeil réel de l'opérateur et l'oeil virtuel du spectateur [voir Les Ménines].

Regarder et rendre compte d'un spectacle suppose toujours un compromis ou un choix entre le désir de lui rester extérieur et celui d'en comprendre, de l'intérieur, la logique ou la nécessité — voire d'en proposer une interprétation partisane.

1.1. Le point de vue énonciatif (extradiégétique)
L'instance de la narration est nettement dissociée de l'instance de l'événement. L'espace pragmatique de l'énonciation est distinct de l'espace pragmatique de l'événement. L'événement est constitué en objet par rapport au regard d'un narrateur (et du spectateur). Le point de vue est extradiégétique.

1.2. Le point de vue interne
L'instance de la narration tend à se confondre avec l'instance de l'événement, et l'espace pragmatique de l'énonciation avec l'espace pragmatique de l'événement. Le point de vue est intradiégétique. Le narrateur prend la place d'un acteur de l'événement. Les systèmes de référence et de coordonnées propres à l'énonciation et à l'événement se confondent.

La. distinction fondamentale entre plans de type intradiégétique et plans de type extradiégétique est rendue manifeste par le traitement du contrechamp. Les plans énonciatifs n'admettent pas de contrechamp intradiégétique. Le point de vue n'est pas délégué. Il est donc situé hors de la diégèse.


2. Le choix du cadre

2.1. Le cadre est une frontière qui sépare l'univers du contenu de l'image de l'univers propre au dispositif de représentation. Le cadre révèle donc l'intention du narrateur. Le cadre est le lieu du narrateur, délégué ou ultime, intradiégétique ou extradiégétique.

Le cadre sépare l'espace en un champ et un hors champ de vision. Le couple champ / hors champ distingue l'objectif manifeste de l'objectif implicite. Le hors champ procède soit du contexte logique propre à l'ensemble des propositions constituant le document filmique, soit du contexte logique propre aux protagonistes de l'énonciation.

Le cadrage est une façon de fixer un élément hors du temps et de l'espace, en lui conférant un statut d'autonomie. Il s'agit d'un processus qui simule ou qui saisit la permanence à travers ou par-delà la métamorphose continue de l'espace-temps.

[Il semble bien que tout regard définisse un cadre et présuppose une mémoire, c'est-à-dire que tout regard s'inscrit dans le paradigme des regards précédemment mémorisés, avec lesquels il entretient un rapport de similarité ou rapport métaphorique. Le détail ne peut être perçu qu'en rapport à l'ensemble, et l'objet lui-même ne prouve son existence qu'en rapport au décor dont il se distingue par la spécificité de sa temporalité (sa permanence). La signification du regard n'existe pas hors d'une référence (volontaire ou involontaire) à la mémoire. ]

2.2. Le cadre total

On peut appeler cadre total le type de cadre correspondant au plan d'ensemble ou plan général, comme coextensif à l'événement considéré. Ce type de cadre n'a, à proprement parler, pas de hors champ diégétique. Tout ce qui est signifiant pour le propos du narrateur (et pour la nécessité de l'événement) s'y trouve inscrit. Le hors champ s'identifie donc au hors cadre, si l'on veut bien appeler hors cadre tout ce qui renvoie à l'espace de la narration et non à l'espace de l'événement. Ce type de cadre exige que l'observateur ne soit ni à l'intérieur de l'événement, ni à l'extérieur de l'événement, ou plus précisément que le cadre du récit coïncide avec le cadre de l'événement.

L'utilisation du cadre total manifeste la volonté de l'opérateur de se situer à l'extérieur de la diégèse et donc de s'effacer de l'événement. Couplé avec un point de vue orthogonal, c'est le degré zéro de la narration. C'est la position de l'arbitre dans un match de boxe, qui cherche sans cesse à rester sur l'axe de symétrie de l'action afin d'en voir tous les détails sans privilégier ou effacer l'un ou l'autre partenaire.


3.1. Le champ constitue le contenu du cadre. C'est le thème de l'image.

3.2. Le hors champ rassemble tous les éléments de la diégèse qui sont impliqués par ce que le champ donne à voir (ou à entendre). Le hors champ participe à la signification de l'image, en particulier lorsque le point de vue narratif est délégué à un acteur de l'histoire. Le hors champ est accessible aux acteurs. Il découle implicitement du contenu du cadre. Il est souvent le lieu de la transition ou du raccord imaginaire, entrée et sortie de champ manifestant la réalité diégétique du hors champ. Le champ et le hors champ s'opposent ensemble au contrechamp.

 

3.3. Le contrechamp est l'espace propre au regard que révèle l'image. Autrement dit, c'est ce qu'on voit quand on se met à la place de ce qu'on regarde, ou encore, c'est l'image symétrique virtuelle qu'implique le point de vue propre à l'objet.

 
Champ
Contrechamp

Le regard en creux que révèle toute image peut lui-même être objectivé. C'est l'effet miroir ou contrechamp. Si l'on appelle point de vue, le plan de l'objectif, et plan d'application le plan sur lequel se fait la mise au point, ces deux plans sont l'un par rapport à l'autre dans une situation de champ / contrechamp. Toute image porte en elle, implicitement, son contrechamp (homodiégétique ou hétérodiégétique).

La fragmentation de l'espace qu'implique le champ/contrechamp simule ou révèle le rapport spéculaire qu'entretient le sujet à sa propre image. A proprement parler, le champ et le contrechamp n'appartiennent pas, du point de vue du sujet, à la même instance le champ est un regard réel et le contrechamp un regard imaginaire. Ce n'est que le tiers point de vue, narratif ou constatif (lui aussi inhérent au sujet), qui peut et doit saisir l'objet et l'image dans leur simultanéité (d'où l'utilisation de l'amorce).

L'utilisation du contrechamp n'est jamais stricte dans le récit. En effet, elle manifesterait alors le dispositif narratif, c'est-à-dire la présence de la caméra. Entendons-nous bien. Rien n'empêche de montrer la caméra qui filme, mais il faut pour cela utiliser une deuxième caméra, ce qui ne fait que déplacer le problème. Le lieu de la représentation est toujours extradiégétique. Le champ / contrechamp est donc une simulation du jeu intersubjectif réel qui exige, soit un artifice de montage, soit un décalage de l'axe de la caméra par rapport à l'axe des regards.Le contrechamp, du point de vue extradiégétique, révèle la caméra.


4. Le hors cadre et le contrecadre

On utilise parfois les termes de hors cadre et contrecadre pour caractériser l'espace propre au dispositif énonciatif qu'implique l'image. Si le contrechamp du gros plan du visage tuméfié du boxeur est le gant de boxe (ou le visage) de son adversaire, le contrecadre de la même image n'est rien d'autre que l'objectif de la caméra qui le filme. Le hors cadre quant à lui est encombré des câbles, projecteurs et autres micros et claquettes indispensables à l'enregistrement. Il n'est pas accessible aux acteurs et éléments de la diégèse, sauf effet volontaire ou involontaire de confusion des instances.


5.1. L'angle de prise de vues

L’angle de prises de vues est celui que forme la direction du regard de l’opérateur avec la direction de l’axe principal de l’objet filmé autrement dit, il s’agit du rapport existant entre le système de coordonnées ayant pour origine l’objectif, et le système de coordonnées ayant pour origine l’objet visé.

L’angle de prises de vues s’analyse en deux éléments l’un se rapportant à la projection horizontale (droite, gauche), l’autre à la projection verticale (plongée, contre-plongée) des deux axes de référence. Les compositions complexes peuvent donner lieu à des références multiples.

Si le récit d’un événement se fait du point de vue extradiégétique d’un narrateur, l’axe premier de la narration lie le point de vue du narrateur à l’événement constitué en objet. L’axe second de la narration lie le sujet de l’événement (assimilé à un prédicat) à l’objet de l’événement. Autrement dit, il révèle une relation entre deux (ou plusieurs) éléments diégétiques.

Le point de vue du narrateur est plus ou moins explicite. Il peut être confondu avec le point de vue de l’un ou l’autre des acteurs. En ce cas, l’axe de la narration et l’axe de l’événement se confondent. Les rapports existant entre les différents acteurs de l’événement peuvent donner lieu à autant de points de vue délégués équivalents qu’il existe d’acteurs.

5.2. L'angle de narration
Deux systèmes de référence et de coordonnées coexistent, le système propre à l'événement, le système propre à l'énonciation. Ces deux systèmes entretiennent entre eux un rapport que l'on peut décrire comme l'angle de narration. C'est l'angle que forment entre eux le plan de l'énonciation et le plan de l'événement.
Si l'événement est Marie embrasse Paul, l'axe principal de l'événement sera l'axe du baiser rassemblant Paul et Marie. Ainsi le point de vue définit-il également un angle avec l'événement qu'il considère. Le degré zéro de la narration doit respecter les polarités de l'événement. Il est généralement orthogonal à l'événement. Tout écart par rapport à cette norme manifeste un choix narratif.


6. La valeur (ou grosseur) du plan caractérise la distance relative qui sépare l'objectif de l'objet de la prise de vues.

Le choix de la distance, pour autant qu'il soit libre, n'est pas innocent par rapport à ce qu'on verra de l'événement, et donc de ce qu'on pourra en restituer. Etre trop proche de l'événement peut amener à quitter la position de témoin pour endosser celle d'acteur, être trop loin de l'événement peut en rendre la compréhension, ou la lecture, difficile, voire impossible.

Le zoom (ou objectif à focale variable) de la caméra permet de simuler un rapprochement ou un éloignement entre l'objectif et l'objet. En jouant sur la focale de l'objectif, on peut donc, à partir d'un même point de vue, faire varier la valeur d'un plan.

La valeur du plan s'inscrit entre deux extrêmes qu'on peut appeler le champ maximal et le champ minimal. Il s'agit de ce qui peut être perçu par un sujet, ou simulé par un objectif. Le rapport existant, à un instant donné, entre champ maximal et champ minimal, pour un regard donné, est de nature métonymique. Le champ minimal implique toujours nécessairement le champ maximal. Le champ minimal est dans un rapport de subordination au champ maximal.

On distingue traditionnellement deux systèmes de référence selon que le motif est humain ou paysager.

6.1. Le plan général (PG) ou plan d'ensemble (PE) est un plan d'exposition qui décrit l'ensemble du décor où se déroule l'action. On le découpe parfois pour les besoins du montage en deux demi-ensemble, droit et gauche (PED et PEG).

 

Plan d'ensemble

 
Plan demi-ensemble gauche
Plan demi-ensemble droit

 

6.2. Le plan moyen (PM) cadre l'objet ou la personne (voir le groupe) dans sa totalité à l'exclusion du décor.

6.3. Le plan américain (PA) cadre un individu de la tête aux cuisses. C'est un compromis entre le plan moyen du corps et le gros plan du visage. Il permet donc de rendre compte à la fois du mouvement et de l'expression du ou des personnages.

6.4. Le plan rapproché (PR) est un plan de transition qui favorise l'approche du sujet.

6.5. Le gros plan (GP) et le très gros plan (TGP), parfois appelé close-up selon l'usage américain, soulignent un détail des personnages ou du décor.


7. La profondeur de champ

L'objectif détermine un axe de prises de vues par rapport auquel s'ordonnent les objets du décor. C'est l'axe de la caméra qui simule l'axe du regard. Cet axe traverse un espace constitué d'une infinité de plans sur chacun desquels peut théoriquement se faire la mise au point, dans les limites des performances de l'objectif et des conditions de lumière propres à la prise de vues. La portion d'espace dans laquelle la vision des objets est nette est appelée profondeur de champ. Elle est fonction de l'éclairage et du choix de l'objectif.

L'espace n'est donc pas perçu globalement. Le regard se porte préférentiellement sur un plan sur lequel se fait l'accommodation, ou la mise au point. Le point de rencontre du plan de mise au point et de l'axe du regard est le point central autour duquel va s'organiser l'image.

Le narrateur peut faire varier la profondeur de champ, enjouant sur l'éclairage et sur le type d'objectif utilisé. Une vaste profondeur de champ lui permet de donner beaucoup à voir, et donc de laisser une relative liberté au regard du spectateur. Elle permet également d'utiliser le premier plan en amorce et de mettre l'accent sur un objet ou sur un personnage. Il s'agit en ce cas d'un message adressé directement du narrateur au spectateur. Inversement, une faible profondeur de champ permet d'isoler un détail à l'intérieur d'une scène complexe.


8. La durée

La durée est une caractéristique fondamentale du plan. Elle manifeste l'accord entre mouvement objectif et mouvement subjectif. Autrement dit, elle est l'objet d'une négociation ou d'un équilibre entre la proposition que constitue le regard et la proposition que constitue l'objet.

La durée est un cadre qui institue le plan en unité temporelle. La durée du plan procède d'un choix qui prend en compte les lignes de fracture propres à l'événement considéré.

La durée minimale du plan est sans doute égale à la somme des moments constituant la reconnaissance de l'objet et l'identification de l'observateur, rapportés l'un et l'autre à leur système propre de coordonnées.

Le plan, en tant que proposition, possède également une durée maximale caractérisée par le changement de registre de conscience intersubjective. C'est-à-dire que la durée du plan est tout autant déterminée par les conditions objectives de l'action, que par les conditions subjectives du spectateur (ou du protagoniste de l'action dont le lieu peut se confondre avec celui du spectateur), indissolublement liées au processus narratif.

Le temps est triple il est temps du référent, temps de l'énonciateur et temps du spectateur. Temps du référent, il est caractérisé par l'ensemble des mouvements à l'œuvre dans le cadre; temps de l'énonciateur, il est caractérisé par la durée de la prise de vues ou du plan monté, temps du spectateur, il est caractérisé par le rythme et l'intensité de son attention. Le travail de montage vise à harmoniser ces trois registres, en faisant coïncider les temps forts et les temps faibles, ou en jouant au contraire sur le contretemps et la rupture de rythme.

L'étude statistique de la durée moyenne d'un plan de reportage (sept à huit secondes [14]), révèle une remarquable stabilité, qui correspond sans doute à la durée nécessaire à la reconnaissance et à l'interprétation d'une image (cinq à dix secondes). Il semble qu'il y ait là, empiriquement, la marque du segment de conscience. Tout découpage ou tout plan de durée supérieure, peut être analysé en plusieurs mouvements, et tout plan de durée inférieure est soumis, dans son interprétation, à un autre plan qui le détermine. Cette durée est à rapporter à l'alternance du jeu intersubjectif. L'utilisation systématique de périodes plus courtes ou plus longues marquent l'irruption de l'énonciateur dans le spectacle (plans séquences ou flashes).


9. Le mouvement

On distingue deux grands types de mouvements les mouvements propres aux objets saisis dans le cadre et les mouvements propres à la caméra.

9.1. Les mouvements intradiégétiques qui concernent les objets présents dans le champ sont de deux types : continus ou périodiques. Les mouvements continus se caractérisent par une trajectoire, les mouvements périodiques par une phase et une amplitude.

Il suffit ordinairement, pour rendre compte d'un mouvement répétitif, d'en filmer une période alors que la représentation d'une trajectoire demande pour le moins l'identification de la source et de la cible.

Mouvement périodique : le tangage

Le raccord dans le mouvement est un type de raccord qui pérennise, d’un plan à l’autre, la phase et l’amplitude du mouvement.

9.2. Les mouvements de caméra sont habituellement rassemblés en deux types :

Les mouvements panoramiques (droite-gauche, haut-bas, etc.) sont des mouvements de pivot autour de l’un des axes de la caméra.

Les mouvements de travelling sont produits par un déplacement de la caméra (avant, arrière, latéral, etc.)

Les mouvements de caméra peuvent être induits par les mouvements propres aux objets filmés (recadrages, zooms, etc.), ou manifester un projet du narrateur sur l’objet de la prise de vues. En chaque cas, le mouvement de caméra est le lieu où se révèle l’interaction entre objet et sujet du regard.


Voir également l'Utopie cinématographique, J.-P. DESGOUTTE, 1997

 

Le contrechamp révèle l'image qu'implique le regard

Roberto Rossellini : Voyage en Italie, 1953.

Le plan moyen
Le plan américain
Le plan rapproché
Gros plan
Très gros plan
Plan général
Plan américain
Plan rapproché
Gros plan
Plan moyen
Point de vue narratif (extradiégétique)
Point de vue subjectif
(intradiégétique)

Plongée

Contre plongée
Trois quarts gauche
Trois quarts droit
Profondeur de champ
Travelling subjectif

 

Panoramique