Théories des signes

Des origines de l'écriture (varia)

 

1. LA MAGIE DU SIGNE


Main rupestre (grotte Cosquer)

De tout temps les communautés humaines ont ménagé une place privilégiée aux symboles qui sont à la source même de toute écriture. Voire, elles accordent parfois à certains objets naturels la vertu d'être les messagers de l'au-delà (on pense à l'arc-en-ciel, aux carapaces des tortues, aux lignes de la main, aux traces que laissent les pattes des oiseaux sur le sable ou du renard dans le jardin divinatoire des Dogons, etc…). Le symbole, dans son acception grecque originelle, est le tesson d'une poterie, brisée en deux morceaux pour perpétuer la mémoire d'un contrat. On peut évoquer également, dans la tradition africaine, le bâton qu'on casse, lors d'une séparation, pour confier aux morceaux orphelins le souvenir du départ et la promesse des retrouvailles...

Le signe à l'origine ne se sépare pas complètement de la voix qui le profère, du geste qui le trace ou du référent qu'il évoque. Les peintures rupestres (mais également les multiples gravures ou motifs décoratifs attachés à la poterie et à l'habitat, aux maquillages, tatouages et à l'habillement, voire aux armes, etc.) sont réputés posséder des vertus magiques. Il en est de même du mot proféré, le nom, dont on baptise les gens et les choses pour les introduire à la communauté symbolique. Les premiers dessins avaient sans doute ainsi une fonction religieuse ou magique : ils permettaient de mettre en relation l'ici et l'ailleurs, le visible et l'invisible, le présent et l'absent.

 

 

 

"On ne peut dire à la lettre que ceci manque à sa place, que de ce qui peut en changer, c'est-à-dire du symbolique. Car pour le réel —quelque bouleversement qu'on puisse y apporter il y est toujours et en tous cas, à sa place, il l'emporte collée à sa semelle, sans rien connaître qui puisse l'en exiler." Jacques Lacan (Ecrits)

 

 

 

PERPÉTUER LA PAROLE

On limite souvent l'usage du terme écriture à la figuration de la parole : l'écriture, en ce sens, permet de matérialiser et de perpétuer les échanges oraux, favorisant par là même la description et la conservation des événements qui constituent la trame de la vie sociale.
L'écriture ainsi caractérisée s'attache à une communauté linguistique "naturelle" qui s'identifie elle-même à une communauté politique et culturelle. Il est convenu, dans l'historiographie classique, que l'invention de l'écriture marque le début de l'histoire. On s'accorde également à dire que les premières écritures furent pictographiques qu'il s'agisse de l'écriture sumérienne, de l'écriture égyptienne, voire de l'écriture chinoise.

COMPTER LES RICHESSES, dénombrer les esclaves, les troupeaux, les sacs, établir des contrats, rédiger des legs… auraient été les premiers usages des premiers pictogrammes, tandis que les cordes à nœuds, les quipus, jouaient le rôle de support de la mémoire, pour les comptes (et pour les contes…) dans l'empire Inca comme dans la Chine antique. On voit par ces exemples que l'écriture répondait, dès l'origine, à un double souci de description spatiale (le dénombrement et la mise en scène des objets) et de mémoire des événements —dans leur enchaînement et dans leurs relations.

 


2. LES PICTOGRAMMES

Hiéroglyphes égyptiens (3000 av. JC)

battre
voler
manger
aller
pleurer
soleil
fleur
oiseau
montagne
oeil
d'après Ernst DOBLHOFER, Arthaud, 1959

 

L'écriture égyptienne a mêlé très tôt figuration du sens et figuration du son, pictogrammes et phonogrammes. Les hiéroglyphes en effet représentent à la fois l'objet –ou le concept– et la configuration phonétique –réduite aux consonnes– du mot de référence. De cette façon le pictogramme est à la fois porteur du signifiant phonique et du concept (voire du référent) signifié. Cet usage, bientôt restreint à la consonne acronymique du hiéroglyphe, a permis la mise en place d'un tableau consonantique dont l'usage pouvait redoubler ou se substituer au sens iconique de la figure. Il s'est constitué ainsi une sorte de lexique ou de répertoire, une collection d'objets ou de concepts d'usage courant à vocation multiple —pictographique et phonographique—, legos sémantiques polymorphes à vocation universelle !

C'est ainsi que s'est élaboré l'alphabet qui devait connaître une riche postérité de support aux langues sémitiques, phénicienne puis grecque et latine, etc. On note que cet alphabet n'avait pas pour vocation originelle de décrire l'enchaînement phonique constitutif du mot mais d'évoquer le matériau sonore entrant dans sa composition. C'est ainsi que le lecteur était tenu d'interpréter la composition hiéroglyphique comme une suggestion –ou un rébus– où se mêlaient, dans un certain désordre, traits phoniques et traits sémantiques. Il semble bien que l'identité phonique du mot ait été perçue, à l'origine, comme un magma de traits (acoustiques et articulatoires). La linéarité du message écrit ne se serait imposée que peu à peu, sous l'influence —et par imitation— probable du message oral.

La postérité de cette procédure, dans l'évolution des écritures sémitiques, a conduit aux écritures pseudo-syllabiques, arabe et hébraïque, où seules sont inscrites les consonnes –ce qui laisse au lecteur le soin de lever l'incertitude éventuelle sur le sens du propos !

On voit comment cette polysémie, immanente à la transcription lacunaire des écritures de tradition proche orientale, a entretenu le mystère autour du sens du texte et favorisé la multiplication des lectures et interprétations où se nourrit le pouvoir des lettrés (voire ultérieurement la tradition de la Kabbale). Elle ne sera levée que par l'invention de l'écriture grecque qui propose (sur la base d'un emprunt aux Phéniciens) une représentation phonique segmentale stricte et dépossède le lecteur de toute liberté quant à l'interprétation phonétique du texte (voir plus loin).


 

Pictogrammes cunéiformes primitifs (2300 av. JC)

soleil
étoile
vêtement
femme
œil
main
montagne
boeuf
poisson
céréale
boeuf sauvage = boeuf + montagne
maîtresse = femme + vêtement

 

d'après Ernst DOBLHOFER, Arthaud, 1959

Les premiers caractères hérités de l'écriture sumérienne mêlent, à l'instar des premiers hiéroglyphes, pictogrammes à valeur sémantique (figurative) et pictogrammes à valeur phonique –voire morpho-syntaxique. Les écritures cunéiformes postérieures, hittite et akkadienne, privilégient quant à elles un mode de transcription pseudo-syllabique (non dépourvu de ressemblance avec le système katakana de transcription du japonais !) qui mêlera son influence à celles des écritures proto-égyptiennes pour contribuer à la formation de l'écriture phénicienne.


 

Idéogrammes chinois (évolution : Jia gu wen >> Li shu ; 1600 av. JC > 200 ap. JC)

[ri] soleil

[mu] arbre

[fei] oiseau

[ren] homme

[mu] œil

 

d'après Li Leyi, Université des langues, Beijing, 1993

 


 

3. LA CHOSE, LA FIGURE ET LE SON

 

Le signe graphique, à l'origine, aurait donc figuré l'objet tout en représentant le mot ou le segment sonore qui lui correspond dans la langue (cf. de Saussure, bib.). Mais il semble que très tôt, dans tous les systèmes, un effet de contamination –ou de confusion– se soit produit entre parentés phoniques et parentés sémantiques, introduisant un principe phonétique dans l'économie de la transcription en concurrence avec le principe figuratif qui organise les pictogrammes. Autrement dit on en serait venu à rassembler dans un même paradigme les mots phonétiquement et/ou sémantiquement proches afin de constituer des classes morphophonologiques homogènes (que la tradition chinoise appelle "dictionnaires de rimes", voir infra), homonymes et synonymes, homographes et homophones se combinant ainsi pour favoriser une représentation "économique" du verbe.

Le signe graphique représente alors soit son référent sémantique, soit sa valeur phonique, ce qui permet d'ajouter une signification de deuxième degré ou inversement de lever une ambiguité propre à son usage. L'élargissement du lexique de la langue a pu ainsi progresser à partir de nouvelles combinaisons des éléments phoniques et sémantiques de base.

L'avantage d'une classification qui prenne en compte la configuration sonore du mot tient au fait que toutes les langues s'organisent à partir d'un petit nombre d'oppositions phoniques (i.e. de traits articulatoires et/ou acoustiques). Les sons fonctionnels d'une langue constituent donc un ensemble limité et restreint qui peut servir de principe de classification au lexique des objets ou des concepts (voir infra : Phonétique et phonologie).


 

 
4. L'ÉCRITURE GRECQUE
 

     
 

L'appropriation (autour du huitième siècle av. JC) par les Grecs de l'écriture phénicienne et son adaptation au système phonématique propre à leur idiome introduisent un usage nouveau, source d'une rupture radicale dans l'histoire de l'écriture : la représentation systématique et différenciée des segments vocaliques (voire des semi-voyelles) constitutifs de la chaîne parlée. Cet événement providentiel (fruit du hasard ?) marque une rupture de continuité –un authentique cataclysme !– dans le devenir des écritures –et plus généralement de la représentation spatiale des phénomènes temporels.

Le vocalisme qui jusque là faisait fonction (dans la tradition sémitique) de variable d'ajustement de l'interprétation fournie par le scribe, ne joue plus désormais que le rôle de marque morphologique ou lexicale (qu'il partage avec les consonnes). L'écriture –et la lecture– se voit ainsi chargée d'une fonction nouvelle, quasi mécanique, de transcodage de la chaîne parlée et délivre pour toujours le texte de la médiation d'un interprète, scribe ou mage, prêtre ou sorcier. Le sens de l'énoncé –nourri par le projet du locuteur– est désormais transmis directement à l'allocutaire qui le verbalise sans avoir a priori à l'interpréter.
Il faut sans doute pointer en cet événement la source de l'originalité radicale du développement de la culture grecque –de la poésie lyrique à la philosophie du logos en passant par la naissance et l'essor de la tragédie. Mais c'est peut-être autour des questions de l'origine –ou de l'autorité– que se noue de la façon la plus remarquable l'héritage de la transcription phonématique exhaustive. Le texte –ou mieux : la parole– voit en effet se rompre le lien magique –traditionnellement réputé indestructible !– qui confondait l'énonciation et le sens du message, l'auteur et le narrateur, le verbe et son efficace –rupture que Platon puis Aristote (cf. l'Art poétique).célèbreront par la formulation corollaire du double récit : mimesis et diegesis !
Cet événement fondateur offre également au poète, au barde –qui renonce bientôt aux attributs du scribe, prêtre ou sorcier– la possibilité de transmettre et de perpétuer un récit libre de toute autre subjectivité... que la sienne et lui permet par là même de s'attribuer la place et le rôle de narrateur de l'histoire. C'est la figure d'Homère qui apparaît bien sûr à l'horizon de cette invention providentielle. Homère, nouveau Moïse –grec– donne un auteur à la tradition épique orale –sans doute mâtinée de réjouissances dyonisiaques, indo-persannes, si l'on en croit Friedrich Nietzsche ! (cf. La Naissance de la Tragédie)

L'invention de l'écriture grecque –phonématique, segmentale– favorise –par-delà les cortèges bacchiques aux résonances chamaniques– la disjonction des fonctions sémiotique et sémantique, performative et mémorielle, illocutoire et perlocutoire –à l'inverse du mode opératoire des écritures consonantiques de type sémitique.
Autrement dit, l'écriture segmentale grecque –en libérant le message de la nécessité d'un recours au scribe– rend possible une représentation tragique qui cantonne dans les coulisses aussi bien l'énonciateur, deus (ex machina) –et ses prophètes narrateurs, chers aux Hébreux– que l'énonciataire, spectateur obligé, récipiendaire du spectacle. L'écriture segmentale grecque –phonétiquement exhaustive– propose désormais un mode de représentation immanente, exclusive, dont le sens est libre aussi bien des interprétations des scribes que des commentaires des éventuels spectateurs.
On voit ainsi prendre forme les deux fonctions cardinales constitutives du langage : la fonction mimétique, proprement tragique –qui inclut bientôt le spectateur dans l'action, par l'entremise et sous l'apparence du chœur et de l'hégémon– et la fonction diégétique –proprement mémorielle ou sémiotique– qui exclut le spectateur (l'énonciataire) du cadre où se joue le drame et l'installe dans l'espace atemporel de l'écrit (poésie, épopée, tragédie, histoire et philosophie) où va prospérer la culture hellène.
Il se manifeste là, bien sûr, l'effet de la transcription phonétique exhaustive de la parole sur le jeu des protagonistes de l'énonciation (i.e. sur l'économie du jeu des pronoms personnels) : l'auteur et le spectateur, voire le lecteur. Le texte grec, phonétiquement explicite, peut désormais être interprété hors de tout projet sémantique (ou autre) traditionnellement pris en charge (dans les écritures consonantiques, voire syllabiques) par le scribe ou le medium. On échappe ainsi (pour la première fois –et pour toujours!– dans l'histoire du langage) à la nécessaire médiation du tiers dans l'interprétation du texte –et à l'émergence simultanée du narrateur aux fonctions multiples : auteur, scénographe, interprète, etc.

Le texte ne prend ainsi son autonomie, comme mémoire du sens amassé par le groupe, que par-delà la séparation instituée entre l'auteur, le metteur en scène, l'acteur et le spectateur, le chœur et l'hégémon rendue possible dans la tradition grecque par l'invention de la transcription phonétique exhaustive de la parole. Le mythe se métamorphose alors en mémoire comme le dépôt des paroles se métamorphose en langue. En inventant les didascalies (partition de l'hégémon), la tragédie grecque crée simultanément la posture du narrateur et celle de l'acteur et rend possible –par-delà la séparation entre diegesis et mimesis– l'émergence de l'histoire.

Cette métamorphose n'est possible que si la partition écrite, le livret, ne laisse de place à aucune ambiguïté ni a fortiori aux interprétations multiples –qui étaient jusque là le privilège des scribes et autres sorciers, chamanes ou grands prêtres. Les Grecs sont les premiers à avoir délivré le texte de l'interprétation des scribes et rendu ainsi possibles l'élaboration, la conservation et la restitution d'un contenu délivré de toute interprétation étrangère à celle de son auteur.
Cette métamorphose –imprévisible– du rôle de l'écriture a autorisé une conservation univoque du sens et, paradoxalement, délivré le lecteur de sa soumission au clerc. Le sens ajouté appartient désormais à la compétence du lecteur qui devient l'opérateur de la langue –la patiente abeille qui fait son miel du nectar des expériences (individuelles et collectives) de la communauté et des témoignages mémorisés à ce propos.
L'émergence d'une écriture (et plus généralement d'une culture) profane, vulgaire, est la conséquence de la banalisation du verbe propre à la tradition grecque. Les Grecs ont désacralisé l'usage hébraïque de l'histoire (sainte) —puis confié aux Romains le soin de vulgariser la loi (religieuse) pour en créer une version laïque ! Le texte désormais n'a plus besoin d'être interprété pour être lu...

Cet événement est inséparable de la valorisation du logos –la parole– comme lieu d'émergence du sens –à l'exclusion du texte– et par conséquent de la révélation du sens comme produit du dialogue —ou mieux du discours, selon l'acception de Benveniste. C'est également le moment de la manifestation –l'épiphanie– du signifiant comme lieu de toute spéculation philosophique et scientifique –voire morale et métaphysique ?
La logique désormais fait route en compagnie du langage auquel elle emprunte sa puissance de fragmentation du temps et de l'espace et à qui elle offre sa vocation à épuiser le sens. Elle rend autonome le symbole par rapport au référent auquel elle substitue le signifié, lieu de tous les virtuels. C'est ainsi qu'elle permet la conservation et l'entretien du sens par-delà sa manifestation. Le texte n'a plus besoin d'être interprété pour être lu, ni même d'être lu pour transmettre du sens. C'est dire que l'événement –fortuit ?– de la vocalisation de l'écrit ne fut pas insignifiant...

C'est de ce moment que procède la manifestation –improbable– de ce qu'il est désormais convenu d'appeler l'espace virtuel, où se déploie aussi bien toute –et chacune– langue naturelle que la mémoire de toute histoire.

 

 

 


5. LES OBJETS PARLANTS


" Je suis la coupe de Tharias " Athènes, VIIème siècle

à propos de : Les objets parlants de la Grèce antique

(mémoire de maîtrise d'anthropologie, Flavia CARRARO, université de Paris 8, 2001.)

 

Un des effets propres à l'adoption de l'écriture grecque phonétique exhaustive s'observe dans un usage qui s'est répandu dans la première moitié du premier millénaire av. JC : l'inscription votive à la première personne de certains objets de terre cuite, d'usage banal. Cet utilisation "profane" de l'écriture, qui apparaît en même temps que certains graffitis (voir Piérart et Polignac, op.cit.), confirme sans doute le glissement du processus énonciatif de l'instance religieuse –prophétique– à un usage laïque. Les objets parlants –dont l'inscription votive a été gravée avant la cuisson de la poterie– indiquent que le sens du message inscrit procède désormais de l'acte énonciatif qui lui donne corps –à l'exclusion de l'autorité du scribe, détenteur présumé de l'onction divine.

L'écriture passe du statut de support (ou de medium) de la parole (prophétique) à celui de foyer de la signification (banale). L'écriture peut désormais devenir le lieu même d'élaboration et de conservation, de mémoire vivante, de la langue et du sens.

"Les fonctions qui ont souvent servi à décrire l'écriture, en la posant comme étroitement liée à l'économie et au pouvoir et trouvant dans cette relation les raisons mêmes de son invention, ne peuvent s'appliquer à l'invention de l'écriture en Grèce. Si l'on regarde les premières inscriptions, l'alphabet complet semble plutôt être lié à des manifestations individuelles dans les inscriptions votives ou commémoratives, les dédicaces aux dieux ou dans les mentions de prix dans un concours. [...] L'alphabet grec est le seul système, probablement, parmi les ystèmes d'écriture inventés dans l'antiquité qui a permis de: donner la parole à des objets inanimés !" (F. Carraro, op. cit.).

"Les lettres prêtent, pour ainsi dire, un "corps parlant" à ces pierres muettes et ceci dans la distinction entre la parole et la voix déjà présente dans le principe d'analyse du langage de l'alphabet complet. Aucun esprit de type mana n'habite nos objets parlants ; dans le texte inscrit, aucun scripteur dont la voix et le souffle, comme un esprit, ne doivent être restitués par le lecteur; mais seulement un corps, celui de l'objet inscrit, parlant avec l"appareil phonatoire" des lettres grecques et réalisant dans sa parole la rencontre efficace avec son lecteur. Les lettres gravées sur nos objets indiquent et présupposent cette appropriation de la parole et impliquent la mise en commun avec le lecteur-destinataire qu'elle instaure, car la considération de la production de parole comme expérience intime dans l'exercice du langage entraîne aussi celle de la dimension universelle à laquelle la parole intérieurement mimée accède. Ainsi les objets parlants disent "je" dans les signes d'écriture et adressent leur parole au lecteur, autre corps parlant-lisant, humain ou divin, qui retrouvant sa parole intérieure, reconnaîtra aussi la parole de l'objet." (F. Carraro, ibidem)

Les objets parlants n'ont pas besoin d'être lus pour "faire sens" ; ils se passent d'interprète. L'écriture peut désormais devenir le lieu de conservation de la langue, de la mémoire et du sens, ou mieux, le lieu d'élaboration, instantanée et virtuelle, de la matrice de toute parole à venir.

 

 

 

6. POTERIES DE MORAS

d'après Alain Nicolas et Jean Combier :

"Le dossier archéologique de Moras-en-Valloire" (op.cit.)

 

En Europe même, dans le courant de l'âge du bronze, une écriture –restée muette– propre aux sites lacustres palafittes de l'arc alpin, propose ses cryptogrammes à la sagacité des archéologues et des linguistes. L'écriture palafitte, telle qu'elle se manifeste dans les vases de Moras, évoque d'une certaine façon (par hasard ou non...) les objets parlants de la Grèce antique. C'est le processus même d'invention de l'écriture qui est ici en jeu, une écriture qui n'a pas pour (seul) objet de favoriser le développement de l'économie sociale mais permet de perpétuer et de réactiver la mémoire du clan. L'aspect chorégraphique –performatif– y joue un rôle essentiel car il propose une place au sujet –je– dans la vie et la mémoire du groupe.

 

 

Vase en terre cuite (reconstitution), op.cit.

 

L'objet proposé à l'étude est une coupe creuse de terre cuite d'une cinquantaine de centimètres de diamètre. Il est couvert de glyphes gravés dans l'argile selon une série concentrique de frises circulaires, découpées en bandes et fractionnées en cartouches.

Par-delà la traduction de l'hypothétique message caché, la révélation propre à cette inscription est peut-être à chercher dans la mise en scène d'une cérémonie de type bacchique –une de celles que Nietzsche suppose avoir nourri l'invention de la tragédie–, la manifestation du livret "pré-textuel" d'un spectacle que la société palafitte se serait offert à elle-même.

Selon un schéma circulaire où la danse et la musique, les hommes et les bêtes, la terre et l'eau, le soleil et la lune, le jour, la nuit, masques et tambours, etc. se mêlent en une performance lyrique –un cortège chamanique– qui organise la transition entre le monde des esprits et la terre des hommes, l'univers obscur du chant, du rythme et du cri, et l'espace lumineux que le ciel réflète dans le lac entouré de montagnes...

 

RITUELS CALENDAIRES ?

[échange à propos des poteries de Moras :]

Alain Nicolas : "Ce vase est vraisemblablement le couvercle d'un autre : quelle face était montrée au public ? Manque d'infos : mais on n'en a pas beaucoup, d'infos ! Si le vase du dessous est un récipient de cendres, ça ouvre aussi pas mal d'horizons... Quant aux magnifiques vases peints en rouge (p.74, op.cit.), ils devraient " logiquement " être visibles sur leur face peinte."
JP D. : "Il me semble au premier abord que le support (i.e. le dispositif de représentation) joue un rôle essentiel dans l'interprétation du contenu des signes ; il encadre la réflexion de l'ensemble vers le détail. Autrement dit, s'il y a là message, signe ou représentation, symbole ou écriture, tous et chacun prendraient sens à partir d'un "acte d'énonciation" global et synthétique. Autrement dit encore, ainsi que tu le mentionnes, dans ton ouvrage, il pourrait bien s'agir d'une proposition cosmogonique (d'un calendrier ?) comparable au Yi-Qing –voire à la Genèse ? La forme de l'objet –entonnoir ou tourbillon, de gauche à droite et de l'extérieur vers l'intérieur, ou vice-versa– pourrait être une représentation convenue du temps et de l'espace... On pense à un grand jeu de l'Oie –une roue de la Fortune ?–, un storyboard qui offrirait à la fois le modèle et le support, le trajet et l'explication d'un parcours initiatique, individuel et/ou collectif (ce qui ménage une place au chamane ou maître de cérémonies que tu évoques).
Si cette proposition est recevable, il faudrait tenter d'inventer les règles du jeu, commentaires et jetons, qui seraient comme une grammaire essentielle du récit, le conducteur de la série paléolithique à multiples rebondissements dont cette coupe creuse semble encore grosse.
Ce qui me séduit et m'interroge dans cet objet, c'est qu'il puisse nous inviter à imaginer rien moins que l'invention de l'écriture : non pas comme un système de transcription de la parole qui prendrait le relais d'une tradition orale bien établie mais comme l'invention ab nihilo du langage, la création de l'écriture comme source de toute représentation, de toute identité et de tout récit. Pour raconter une histoire, il faut une scène (la grotte), un écran, le mur, une lumière, le feu, des ombres (chinoises ?) dont on gardera la trace, et qui révèlent (en contrechamp) la présence d'un acteur. Tout est dit, ou presque. Le tableau figé s'anime bientôt car les hommes autour du feu dansent et chantent au son des tambours. C'est l'invention du cinéma !" "Oui !" " La communauté villageoise se donne en spectacle, à elle-même, selon un rituel qui, couplé au jeu des astres et des saisons, fera mémoire et laissera des traces sur les parois des cavernes et les poteries –qui avant de contenir quoi que ce soit, évoquent le passé et l'avenir —l'un et l'autre selon le lent processus d'identification du sujet (cf. Lacan : le stade du miroir)."

"Sauf si les vases et les signes ne sont vus et compris que par des initiés..."

"Pourquoi ? La liturgie peut laisser une place aux initiés et une autre au vulgum pecus, non ? Cela semble même inévitable dans le cas d'une activité symbolique assez complexe. L'image est une trace de l'ailleurs et de l'absent. Ce qui fonde l'écriture (et le langage) c'est la convocation (ou l'évocation) de l'absent. Ce qu'on a, peut-être, sous les yeux, dans les glyphes de Moras, [Il y a plusieurs coupes avec des signes comme celle-là : 5 ou 6 au moins rien qu'à Moras] serait la matrice originelle de la machine à faire du sens. OK.
L'objet rituel de représentation devient dès lors le medium, le lieu de passage vers l'absent (rappelé en image). " "Note que l'autre (l'Autre), ici, n'est pas sexué ! C'est à mon avis fondamental dans toute représentation à toutes les époques et partout. Les seuls ayant un sexe nettement montré sont les " chamanes ". Il doit y avoir des femmes, mais où et comment ? J'ai ma petite idée là-dessus (petite ?)"
"Cela rejoint l'idée que, dans l'ordre symbolique, le sexe n'est qu'un (mauvais ?) genre... Cela montre surtout que le langage s'élabore par fragmentation progressive du sens.
La coupe palafitte serait alors une sorte de grammaire élémentaire du jeu social –représentant les autres, le décor et l'intrigue du jeu communautaire : " Plus belle la caverne ! " en quelque sorte..." "On n'est plus du tout dans la caverne ! Métaphore ?" "Oui, bien sûr, mais la caverne est un moule particulièrement fécond (voir Platon!)". Le calendrier bien sûr est la conséquence immédiate du processus (et non la cause)."
"Les morassiens sont des éleveurs et cultivateurs : importance de connaître le rythme des saisons pour les semailles, les moissons, les accouplements..."
La marmite collective, avant d'être le récipient où l'on cuit la soupe familiale est la fresque du prime time, la série où se retrouve, s'identifie et se rassure la communauté.
[Le récit peut nous conduire également auprès de Granet (bib. op. cit.) pour produire, selon le mode des paires minimales, la différenciation des genres, des sexes et des saisons. Avant d'enclencher le processus de représentation proprement dit, l'écriture du livret qui n'est qu'un second temps par rapport à la représentation théâtrale.]
Je me suis intéressé plus particulièrement à Granet lorsque j'ai travaillé sur l'écriture du coréen. L'idée qui sous-tend la théorie phonologique de Sejong est que le sens procède de la différence ou de la séparation d'un élément en deux parties. C'est ainsi qu'une émission vocale de base, indifférenciée, peut donner naissance à deux types de voyelles, antérieure et postérieure, que l'on ne caractérise pas par la description de leurs propriétés intrinsèques mais par leur propriété négative d'être différente l'une de l'autre (c'est au demeurant le credo de base de la phonologie structurale !). C'est ainsi que le système de représentation, –d'écriture, de transcription– ne note pas, avec plus ou moins de bonheur, les caractéristiques intrinsèques de l'objet sonore mais bien sa différence."

Ce schéma de modélisation des effets de sens se fonde sur l'idée abstraite (foncièrement saussurienne) que le sens naît : 1) du partage —et pas seulement de la représentation, 2) de la combinatoire d'un certain nombre d'éléments. En ce sens, l'écriture n'a pas seulement pour objet de représenter les choses (ni même les mots) mais bien de les créer ou en tous cas de leur donner la possibilité de se manifester dans le cadre d'un processus énonciatif relationnel. La multiplication des items d'une langue procèderait en conséquence de la nécessité, liée à un échange, de distinguer deux éléments confondus jusque là dans une forme commune".

"LE DÉCOR lacustre alpin se prête particulièrement bien à l'émergence de l'écriture car le lac entre les montagnes évoque la coupe dont le fond répète le ciel et institue l'image." "Oui. Le décor est le lieu du mythe."

"La grotte (fréquente dans les pré-Alpes) se propose elle-même comme une marmite vide et obscure à éclairer et à remplir dans la perspective d'évoquer l'absence, passé, ailleurs et avenir confondus." "Oui, à Chazelles (page 122) le site est en partie en grotte."
"Si l'écriture palafitte ne semble pas prendre en charge la mémoire de la parole et du langage ordinaire, il est bien possible en revanche qu'elle rende compte, mémorise et anticipe les toutes premières performances, représentations collectives identitaires dont le rôle est de donner une trace reproductible, un scénario, un filage, aux fêtes (calendaires) à venir (c'est la fonction liturgique de l'écriture)."

"On pourrait trouver un équivalent à ces schémas dans les partitions de musique contemporaine (Berio, etc.) où le jeu graphique et pictural est indissolublement lié à la matière sonore, au chant choral, aux battements des tambours, voire au jeu chorégraphique et à la part performative du spectacle –comme une réactualisation de la tragédie grecque, des cortèges bacchiques et du chamanisme oriental..." (cf. Nietzshe, ibidem)

 

Toile de Korhogo

 

La mémoire du groupe –prise en charge par les griots en Afrique, les prophètes chez les Hébreux, les scribes chez les Egyptiens, etc.– se manifeste également dans l'élaboration des décors (palais, poteries, vêtements, teintures et broderies, cf. Korhogo et Bogolans) et des festivités (chants et danses, jeux de rôles, etc.).

 

Le cochon jaune

Dessin d'enfants de Casamance (collection arpublique)

Afrique des enfants

On note là une résurgence de la composante spatiale du message conçu comme un tableau ou l'exploration d'un territoire. On imagine que les premières inscriptions, les premiers dessins rupestres ont livré en un espace clos, homogène (la grotte, la marmite ?) une représentation multidimensionnelle qui se prêtait à l'élaboration d'un récit (i.e. storyboard !).
Le calendrier bien sûr, dans son essence périodique est le moule originel du tableau, –cadre, écran, paroi– où se projettent les premiers signes. La danse en rond des membres de la tribu (autour du feu !) inaugure le cycle des représentations dans la projection des ombres chinoises sur les parois de la caverne (cf. dessins de Korhogo)..


 

 

7. Touche pas à mon po(s)te

On dit (en pays mandingue) que " la parole fut inventée pour cacher la vérité... "

 

 
 

Dans les années 80, la vague rose des radios libres et le mouvement contemporain des "Touche pas à mon po(s)te !" –qui ont accompagné la victoire socialiste aux élections– ont vu se populariser une nouvelle appellation pour les jeunes de banlieue d'origine maghrébine –dits de deuxième génération– les beurs ou encore les rebeus...
Ce néologisme se voulait l'expression d'une revendication identitaire et politique, l'affirmation d'une génération nouvelle qui brandissait le verlan (dans le sillage du chanteur vedette Renaud cf. Laisse béton !) comme le manifeste de son identité –et de sa différence...

Le verlan est un argot populaire traditionnel dont le mode opératoire consiste à intervertir les syllabes des mots de la chaîne parlée ; par exemple :

 

verlan = l'envers ;
ripoux = pourris ;
chelou = louche ;
stromae = maestro ;

etc.

 

Cet usage populaire (traditionnel dans certains argots de métier : le louchebem par exemple est la langue des bouchers) connaît de multiples variantes et une évolution rapide, en raison même de sa fonction ésotérique.
Il semble bien en particulier que sa variante banlieusarde des années 80 soit mâtinée de tradition sémitique (voire kabbalistique...! ). En effet, au traitement traditionnel de la métathèse des syllabes s'ajoute un traitement particulier des voyelles, inspiré de l'usage propre aux langues sémitiques. C'est ainsi que –à l'instar du déchiffrage traditionnel des écritures sacrées– on y est conduit à substituer un archiphonème neutre, le schwa ou e sourd, aux diverses réalisations vocaliques.
On extrait, pour ce faire, les segments consonantiques du mot –dont on réorganise éventuellement la séquence– et on substitue aux voyelles une cheville phonique (i.e. un archiphonème) neutre /Ø/.

 

Exemples :

ARABE = RØBØ
FLIC = KØF
Femme = FØM ou MØF
etc.

 

Le principe d'encodage propre au verlan se voit ainsi partiellement aménagé par une procédure phonologique de veine sémitique. En effet, la tradition de déchiffrement des écritures sémitiques (arabe, hébreu) privilégie –pour des raisons historiques liées à la nature et à l'évolution de la langue et de son écriture, voir infra– le noyau consonantique du mot dans l'interprétation du sens, ménageant ainsi au lecteur un espace d'interprétation polysémique lié au choix des voyelles virtuelles.
Cette originalité des langues sémitiques est sans doute le fruit d'une évolution des proto-écritures hiéro-pictographiques (akkadienne et/ou égyptienne) qui confond en un seul signe la mémoire du son (acronymique) et la mémoire du sens (pictographique) : le son prononcé à l'initiale du mot est représenté graphiquement par l'image ou le dessin (i.e. pictogramme) de l'objet de référence.
C'est ainsi que l'écriture cunéiforme a permis la mise en place d'un système de transcription pseudo-syllabique ou les mots (voire les prédicats) sont livrés simultanément à une lecture synthétique (comme les aphorismes chinois ou leur variante haikus japonais).
Le lecteur, le scribe, est conduit à recomposer et interpréter les éléments constituants du texte en fonction du contexte et d'en développer ainsi le sens...

 

 
 

Exemple construit autour d'un poème de Baudelaire " La pipe "

Je suis la pipe d'un auteur...

Réduction vocalique :

/JØ SØ LØ PØP DØ NØTØR /

Libres interprétations :

Je suis le papa d'un autour
Je sens la pipe du notaire
Je suis le pape des nuitards...
etc.

 

Les mots (ou mieux les propositions) y sont livrés simultanément à la libre interprétation du lecteur qui est appelé à recomposer les segments consonantiques et pictographiques en fonction du contexte (objectif et/ou subjectif) voire du cotexte.
Ce déchiffrement –qui révèle la polysémie latente propre au texte– révèle également au lecteur les harmonies sémantiques inhérentes aux racines consonantiques concernées. La reconnaissance du texte se fait par approximation progressive un peu à la façon dont les mobiles construisent les textos sur la base des probabilités d'occurrence du mot dans la chaîne parlée.

 


8. LES ANAGRAMMES de SAUSSURE

d'après Jean STAROBINSKI (Les mots sous les mots)

 

Dans le mouvement même où il donne à Genève son Cours de linguistique générale, peu avant sa mort, Ferdinand de Saussure s'interroge sur une pratique secrète qu'il prête aux poètes grecs et latins de composer leurs poèmes autour d'un mot-thème caché qu'il baptise anagramme... (ou hypogramme).

"À mesure qu'il progressait dans son enquête sur les hypogrammes, Ferdinand de Saussure se montrait capable de lire toujours plus de noms dissimulés sous un seul vers.[...] Est-ce le vertige d'une erreur? C'est aussi découvrir cette vérité toute simple : que le langage est ressource infinie, et que derrière chaque phrase se dissimule la rumeur multiple dont elle s'est détachée pour s'isoler devant nous dans son individualité. [...] Saussure s'est-il trompé? S'est-il laissé fasciner par un mirage. Les anagrammes ressemblent-ils à ces visages qu'on lit dans les taches d'encre ? Mais peut-être la seule erreur de Saussure est-elle d'avoir si nettement posé l'alternative entre "effet de hasard" et "procédé conscient". En l'occurence, pourquoi ne pas congédier aussi bien le hasard que la conscience? Pourquoi ne verrait-on pas dans l'anagramme un aspect du processus de la parole, —processus ni purement fortuit ni pleinement conscient? Pourquoi n'existerait-il pas une itération, une palilalie génératrices, qui projetteraient et redoubleraient dans le discours les matériaux d'une première parole à la fois non prononcée et non lue? Faute d'être une règle consciente, l'anagramme peut néanmoins être considérée comme une régularité (ou une loi) où l'arbitraire du mot-thème se confie à la nécessité d'un processus." Jean STAROBINSKI op. cit. pp.153-154.

"Saussure ne s'est guère interrogé sur les origines du procédé qu'il attribuait aux versificateurs grecs et latins. Il lui suffisait de pouvoir affirmer que le fait était constatable à toutes les époques, comme un permanent secret de fabrication. La diachronie, en l'occurence, ne l'intéresse pas. Quel est le sens de la règle supposée qui oblige à passer par le mot-thème? Ce sens n'a-t-il pas varié au cours des âges? N'avait-il pas, au commencement, une motivation (rituelle, religieuse) dont le souvenir s'est perdu, et dont il n'est resté, à titre de reliquat, qu'une contrainte arbitraire, ajoutée aux contraintes du mètre et de rythme? " Ibidem, p.59.

"Assurément, et alors que l'idée des anagrammes dans les pièces lyriques [de la Grèce antique] ne soulèverait plus d'objection, chacun peut hésiter pour beaucoup de raisons avant de l'admettre aussi pour l'épopée. J'admets moi-même que si la chose est vraie elle suppose pour l'épopée des origines lyriques. Mais sans m'effrayer beaucoup de la chose, et en concevoir tout simplement les faits dans l'ordre évolutif suivant : il n'y avait à l'origine que de petites pièces de 4 à 8 vers. Par leur objet, ces pièces étaient ou des formules magiques, ou des prières, ou des vers funéraires, ou peut-être des vers chorégiques, toutes choses qui tombent, comme par hasard, dans notre classification "lyrique" [cf. supra Les "objets parlants" de Flavia Carraro]. Mais si après une longue hérédité de pièces très courtes, et uniquement lyriques, la poésie se développait jusqu'au récit épique, pour quoi la supposerions-nous d'avance affranchie, sous cette nouvelle forme, de tout ce qui avait été régulièrement jusqu'alors la loi reconnue de la poésie? Logiquement, sans doute, il pouvait y avoir une raison de changer de système en changeant de genre. Mais l'expérience ordinaire en histoire montre que les choses ne se passent pas ainsi. Et, pour donner la meilleure preuve qu'on aurait tort de compter même à aucune époque sur la raison logique, que savons-nous de la raison qui avait entraîné l'anagramme dans les petites pièces lyriques que nous plaçons à la base? La raison peut avoir été dans l'idée religieuse qu'une invocation, une prière, un hymne, n'avait d'effet qu'à condition de mêler les syllabes du nom divin au texte." Ibidem, pp.59-61.


Par-delà la résolution du mystère des hypogrammes, se révèle peut-être un mystère du fonctionnement intime de la parole et de l'écriture que l'on pourrait formuler ainsi : chaque langue tisse son algorithme, son modèle propre, autour de motifs sonores, phoniques, musicaux, graphiques dont la fonction est d'organiser la mémoire et de structurer la pensée. "On nous fait du langage des premiers hommes des langues de géomètres, et nous voyons que ce furent des langues de poëtes. [...] Comme les premiers motifs qui firent parler l'homme furent des passions, ses premières expressions furent des tropes. Le langage figuré fut le premier à naître, le sens propre fut trouvé le dernier. On n'appela les choses de leur vrai nom que quand on les vit sous leur véritable forme. D'abord on ne parla qu'en poésie ; on ne s'avisa de raisonner que longtemps après." Jean-Jacques Rousseau, Essai sur l'origine des langues.

 


9. IAHVÉ

" Tu ne prononceras pas le nom de Dieu ! " (La Torah)

" L'esprit vivifie, la lettre tue ! "
(Paul de Tarse, 2 Corinthiens 3-6)

"Dieu est Dieu, nom de Dieu!" (Maurice Clavel)

L'interdit (ou l'impossibilité) attaché à la prononciation du nom de Dieu, dans la tradition hébraïque, peut, sans doute, être interprété, dans une perspective philologique, comme la conséquence ou le fruit d'une nécessité historique, inhérente au devenir des écritures en général et de l'hébreu en particulier.

Le destin de la culture occidentale est lié profondément –singulièrement dans sa composante chrétienne– à l'invention et au devenir de l'écriture akkadienne, cunéiforme, dans sa double postérité sémitique, pseudo-consonantique, et hellénistique, phonématique. L'invention de l'écriture alphabétique moderne (gréco-latine) procède, par-delà un long processus, de l'émergence du signe phonétique, au travers des figures successives, naturelles ou rituelles, pictographiques et/ou magiques, propres à la manifestation de tout graphisme.

Toutes les langues, dans leur manifestation orale, produisent des chaînes de sons vocaliques et consonantiques, dont le jeu de composition et d'alternance permet l'élaboration d'un corps restreint d'archiphonèmes (moins de 50). La composition et l'arrangement mono-ou polysyllabique de ces derniers fournit la matière à l'organisation du lexique.
La voix humaine est une composition de traits phoniques –articulatoires et/ou acoustiques– en petit nombre, que l'on peut caractériser par un jeu simple d'oppositions distinctives (qui ont été décrites aussi bien par Jakobson... que par le roi Sejong ! voir infra).
On note à ce propos que seule l'écriture cunéiforme dans sa postérité phénicienne a mené à son terme le long chemin de la représentation arbitraire de la parole qui s'est achevée – par hasard ?– dans l'invention de l'écriture phonologique grecque.
L'événement n'est pas anecdotique car c'est lui qui autorise la relégation en marge de la fonction magique attachée depuis toujours à la parole, et inaugure, dans le même mouvement, l'espace où vont se déployer la philosophie grecque et ses avatars.
Le caractère arbitraire du lien qui attache le verbe au concept, la lettre à l'esprit (formulé magistralement par de Saussure et Benveniste –dans l'héritage d'Aristote) naît en effet, dans l'histoire, de la rupture (fortuite mais irréversible !) du lien magique qui attachait depuis toujours (cf. Babel et l'Exode, 3.) en toute communauté humaine la parole à l'être, la profération à la conscience.
L'originalité radicale du christianisme –par rapport aux rites animistes, voire aux autres religions monothéistes issues de l'Ancien Testament– tient, sans doute, à l'affirmation, répétée à maintes reprises dans les textes, que l'avènement du Christ substitue le royaume de l'Esprit à celui de la Loi (cf. Saint Paul, Rom., Saint Ambroise, Saint Augustin, etc.).

Cette affirmation qui fait couple avec son corollaire " Le sabbat a été fait pour l'homme et non l'homme pour le sabbat (Jérusalem, Marc 2-27)" résume à sa façon l'apport "moral" –historique– radical du Nouveau Testament –qui délivre la créature du respect des coutumes au profit de l'abandon à l'ineffable "Je suis" (ibidem, Jean 8-24). Si le Nouveau Testament est bien l'accomplissement de la promesse divine contenue dans l'Ancien, c'est –ainsi que le formule Saint Paul– parce que l'Esprit s'est substitué à la Loi, dans le moment même de la résurrection du Christ. Le respect –d'ancien régime– superstitieux ou magique de toute métaphore divine et l'interdit biblique corollaire porté sur les icônes et sur toute représentation de l'au-delà procèdent du principe fondateur de toute activité symbolique : Dieu (seul) crée en nommant : il donne vie à ses rêves.
L'homme, quand il invoque l'absent, quand il écrit, quand il fait signe, se substitue à Dieu. Ce pouvoir est traditionnellement le pouvoir du scribe : Moïse –ou Aron– a inventé l'écriture ou la loi, c'est-à-dire ce qui survit à la mort du sujet. Mais le Christ, le verbe incarné, mort et ressuscité, délivre le langage de la médiation des clercs et de l'interprétation des scribes (cf. Epître aux Hébreux).
Et Dieu, dans son infinie sagesse sans doute, a confié aux Grecs (aux Hellènes) le soin d'achever cette mutation radicale du langage qui a délivré le sens de l'ombre du signifiant et offert aux mots leur vocation à incarner sans réserve le devenir de la parole. Dieu est tout entier dans la profération du verbe (cf. le Buisson ardent, Exode, 3.) : le Royaume s'ouvre au bord des lèvres qui murmurent son nom –au-delà de toute appropriation, règles, coutumes, formules de politesse, interdits, codes de bon usage, voire de politesse.

*

La tradition grecque de lecture des écritures saintes et singulièrement le Nouveau Testament –rédigé en grec– recouvre la séparation des traditions hébraïque et hellénique. Cette séparation n'est pas anecdotique puisqu'elle accompagne la naissance du christianisme.
L'interdit portant sur la prononciation du nom de Dieu appartient à la tradition juive non seulement pour des raisons doctrinaires (Dieu ne saurait donner lieu à une représentation) mais également (et surtout peut-être, l'un expliquant l'autre ?) pour des raisons philologiques. L'écriture hébraïque ancienne héritée de l'écriture phénicienne est une écriture consonantique qui (à l'instar par exemple de l'arabe classique) ne pourvoit pas à la représentation des émissions vocaliques –qu'elle laisse à l'appréciation du lecteur.
Il s'agit là d'une propriété –dont on peut penser qu'elle marque un palier de l'évolution des écritures (sinon un choix de leur conserver un certain ésotérisme)– qui procède sans doute du caractère pictographique originel de la représentation de la parole (voir supra). Le signe verbal originel s'assimile globalement à un graphisme dont les caractéristiques phonologiques n'émergent que progressivement (dans la tradition akkadienne). Les traits consonantiques prennent en charge la mémoire (et la conservation) du mot –et du texte– non sans ménager un espace (vocalique) d'interprétation au lecteur –qui laisse place à l'ambiguïté, voire à la divination. C'est en ce lieu qu'il faut situer l'interdit attaché à la prononciation du nom de Dieu. Dieu ne peut pas être exprimé de façon exhaustive : il ne relève pas du constat mais de la performance ! [On note au demeurant que le nom de Dieu YAVEH est entièrement vocalique, /h/ transcrivant le coup de glotte, /y/ et /w/, les semi-consonnes palatale et labiale]

 

Mélisme et Jubilus

"Dans l'art musical, un mélisme est une figure mélodique de plusieurs notes portant une syllabe. Le style mélismatique s'oppose au style syllabique, dans lequel chaque syllabe du texte est chantée par une seule note. Le mélisme est le plus souvent une mélodie conjointe, donc formée de notes voisines.

Dans les mélodies traditionnelles, le mélisme naît de l'augmentation par broderie d'une mélodie initiale simple. Les anciennes cultures utilisaient les techniques mélismatiques afin d'accéder à des états de transe hypnotique, ce qui était le but recherché dans certains rites initiatiques, par exemple les Mystères d'Éleusis, ou pour la contemplation mystique. On la retrouve de nos jours dans de nombreux types de chants religieux, juifs, hindouistes ou musulmans.

Pour la musique occidentale, le terme apparaît principalement dans le contexte du chant grégorien et des chants de troubadours, mais il peut être appliqué à la description de n'importe quel style de musique, comme la musique baroque ou le gospel. Dans la tradition juive, il est encore employé couramment de nos jours pour la lecture de la Torah, et dans le déroulement de la liturgie.

Dans une pièce de chant grégorien, le style mélismatique amplifie une syllabe par des neumes composés, qui peut aller de quelques neumes à une phrase musicale complète : le jubilus. Selon les Pères de l'Église, la louange liturgique n'est pas humaine, c'est la louange céleste qui exprime la joie éternelle et divine (d'après Wikipédia).

«Qui jubilat non verba dicit, sed sonus quidam est lætitiæ sine verbis » in Saint Augustin, Commentaire sur le psaume 100 (99)), note n° 4, publiée dans la Patrologia Latina, tome XXXVII, p. 1272. ».

 


 

Les Grecs pourtant vont conduire plus loin –à leur corps défendant ?– l'aventure de l'écriture et proposer une représentation segmentale exhaustive –consonantique et vocalique– de la parole qui épuise d'un seul coup la tradition d'interprétation magique attachée à la polysémie des écritures consonantiques.
Cette banalisation du verbe, désormais profane et délivré de la médiation des scribes, offre à la pensée grecque un vaste espace où elle peut se développer, s'organiser, se capitaliser hors de l'agrément des scribes. Elle offre également à la prochaine religion venue de Palestine un lieu pour s'écrire, se raconter, se transmettre hors de tout interdit attaché à la formulation du nom de Dieu : la médiation désormais ne passe plus par le texte sacré (la Loi) mais par la parole vivante (le Christ).


 

Le roi Sejong

 

La première tentative systématique connue –cohérente et conséquente– de classifier les sons d'une langue selon leur parenté phonique, articulatoire (et/ou acoustique), et d'en établir une représentation graphique analogique a été menée à bien par le roi Sejong, quatrième monarque de la dynastie Choson de Corée (1418-1450).

Han-gul, l'écriture coréenne, promulguée en 1446, par le monarque asiatique permet d'établir une correspondance entre "le son, la figure et le le sens afin de faciliter à tout un chacun l'apprentissage de l'écriture pour un usage quotidien". ibidem

 

 

 

Le rébus sémantique des proverbes chinois

La langue chinoise se prête particulièrement bien aux aphorismes poétiques. En effet son caractère mono-syllabique, le grand nombre d'homophones, la multiplication des figures, des clés phonétiques et des classes sémantiques, la nature isolante de la morpho-syntaxe, tout concourt à favoriser le jeu des résonances subjectives et des interprétations multiples (cf. L'écriture poétique chinoise, François Cheng, Seuil, 1996.)

La langue chinoise s'est construite autour du jeu des oppositions vocaliques –et de l'habillage consonantique de la syllabe– agrémentées de différences tonales. Le lexique syllabique de base (repertorié dans le dictionnaire Guang Yun) est de 206 rimes. Il s'agit de segments syllabiques affectés de l'un ou l'autre des quatre tons pour former, par le jeu des homonymes, les 26194 caractères idéographiques répertoriés dans l'ouvrage.

On voit bien que le sens d'une proposition y est soumis, plus qu'en aucune autre langue, à la structuration sémantique du contexte et à l'interprétaion que lui applique son destinataire...

 

jiàn

[oeil+faculté]

Voir

zhi

[main+sens]

l'index

wáng

[effacer+cœur]

oublier

què

 

la lune

 

On convient parfois de traduire l'aphorisme présenté ci-dessus :

"Quand le maître montre la lune, l'écolier regarde son doigt"; ou encore : "Quand le sage montre la lune, l'imbécile regarde le doigt".

Il s'agit là, bien sûr, d'une surinterprétation qu'impose la nature même des deux langues confrontées. On note au demeurant que bien souvent un échange verbal entre interlocuteurs de langue chinoise prend l'apparence d'un jeu de construction, a minima, où le sens se révèle peu à peu comme l'élucidation d'une devinette –voire l'élaboration d'une intrigue ou l'instauration d'un rapport de force !

 

 

 


Théories des signes, théories du sens

Phonétique et phonologie